Keiichi HayashiK1884 MY FAVORITE THINGS M.F.T. / Movies

1-1 定義 ── 「何で撮り、何で映すか」という2つの問い

「この映画はIMAXで観るべきだ」という一文は、日常的な映画の話し方としてはまったく自然に聞こえる。しかし、この一文が実際に何を指しているのかを詰めていくと、たちまち収拾がつかなくなる。IMAXで撮られたのか。IMAXで公開されるのか。IMAXの劇場で観るのか。そしてその「IMAXの劇場」は、どのIMAXなのか。

この混乱は、話し手が不正確だから起きるのではない。「IMAX」という一語のなかに、性質のまったく違う二つのものが同居しているから起きる。ひとつは撮影規格である。IMAXカメラは、65mm幅のフィルムを横方向に走らせ、1コマにパーフォレーション（送り穴）15個分を使う。これが 15perf 65mm、いわゆる 15/70 と呼ばれるものだ。フレームの実面積はおよそ52mm×70mm、通常の35mmフレームの約9倍にあたり、アスペクト比は 1.43:1 になる。これは物理的な事実であり、フィルムを手に取れば確かめられる。

もうひとつは上映ブランドである。IMAX社が劇場設備を認証し、そのロゴを掲げることを許す——という商標上の取り決めだ。こちらは物理ではなく契約である。そして厄介なことに、同じロゴの下にある実体は一つではない。IMAXの上映方式には少なくとも、15/70フィルム映写機、GT構成のデュアルレーザー（4Kプロジェクター2台）、シングルレーザー、そしてキセノン光源の改造2K DLPプロジェクター2台構成、という複数の世代が混在している。しかも、そのうち 1.43:1 という縦に長いIMAX本来の画面比を出せるのは、15/70フィルムとIMAXドーム、そしてGT構成のデュアルレーザーだけで、残りは 1.90:1 どまりである。

数字を並べると、この非対称は劇的になる。IMAX社自身が実際にサポートしている 15/70 フィルム上映館は、2025年12月31日時点で世界に52館しかない。一方、キセノン光源のデジタルIMAX——インターネット上で「LieMAX」と揶揄されてきた方式——は同じ時点で1,089館あり、IMAX設置館の圧倒的多数を占めている。つまり「IMAXで観た」と言うとき、統計的には、あなたはほぼ確実にフィルムIMAXを観ていない。

さらに決定的なのは、IMAXが「IMAXで撮られていない映画」をIMAXで上映するための仕組みを、正式な製品として持っていることだ。DMR（Digital Media Remastering, デジタル・メディア・リマスタリング）と呼ばれるこの工程は、IMAX社自身の説明によれば「IMAXカメラで撮影されていない映画であっても、IMAXのフォーマットでの上映に向けて画と音の両方を高める」ものである。言い換えれば、IMAX上映であるという事実は、その映画が何で撮られたかについて何ひとつ保証しない。

ここから、本稿全体で一貫して使う区別を立てておきたい。

日本語の映画の話では、この三つが「フォーマット」という一語で呼ばれてしまう。「70mm」と言えばフィルムの幅（上映側の物理）を指し、「シネスコ」と言えばアスペクト比を指し、「Dolby Cinema」と言えばブランドを指し、「DCP」と言えばデータの容れ物を指す。どれも間違いではないが、抽象度の階層がばらばらなまま並んでいる。この記事の最初の仕事は、その階層を分けることだ。

1-2 撮影レイヤーと上映レイヤーの2段構造

先の区別を、もう少し構造的に置き直そう。映画が観客に届くまでの経路は、独立に設定できる二つの層に分けられる。

撮影レイヤーは、カメラ本体、感光材料またはセンサー、そしてレンズからなる。ここで決まるのは、フレームあたりの情報量（ネガ面積または画素数）、撮影時のアスペクト比、コマ数、露光時間、そして光学的な描写の癖である。この層の性質は、撮影が終わった時点で凍結する。後工程でトリミングして狭くすることはできるが、撮られなかった画角を後から生やすことはできないし、記録されなかった階調を後から拾うこともできない。

上映レイヤーは、映写機、スクリーン、そして音響設備からなる。ここで決まるのは、実際に眼に届く輝度と色域とコントラスト、視野に占めるスクリーンの角度、そして音の到達方向と最大音圧である。この層は、作品が完成したあとに、劇場ごとに、上映回ごとに変わる。同じ作品でも、渋谷の劇場と池袋の劇場では、届く物理量が違う。

重要なのは、この二層が原理的に独立しているということだ。どんな組み合わせもありうる。大きく撮って小さく映すこともできるし、小さく撮って大きく映すこともできる。以下の表は、代表的な撮影フォーマットと上映フォーマットの交点で実際に何が起きるかを、実例のある組み合わせに限って整理したものである。

この表で目を引くのは、対角線から外れたセルの多さである。「完全一致」——撮影フォーマットの情報がそのままの形で上映フォーマットに載る組み合わせ——は、実は例外的にしか成立しない。ほとんどの上映は、拡大か、縮小か、トリミングか、スキャンか、あるいはその複合を経ている。

そして最下段右端、デジタル撮影素材がDMRを経てIMAXデジタルで上映される、という経路が、今日の「IMAX公開」の主流である。ここでは撮影レイヤーは 1.90:1 の画角を持っていないのに、上映レイヤーが 1.90:1 で映す。撮影時にIMAX用の画角を意識して構図を作っている作品もあれば、そうでない作品もある。ロゴは同じである。

1-3 パイプラインの一致と不一致

二層構造がもっとも露骨に可視化されたのが、『オッペンハイマー』(Oppenheimer, 2023) の公開である。この作品は、単一の完成形を持たなかった。同じネガから、少なくとも5種類の異なる上映形態が作られ、それぞれが違う画角・違う解像度・違う色で観客に届いた。

まず撮影レイヤー。ホイテ・ヴァン・ホイテマは IMAX MSM 9802 の MKIII と MKIV、そして Panavision Panaflex System 65 Studio を併用している。IMAXカメラは動作音が大きく、後処理のADR（追加録音）なしには俳優の台詞を録るのがほぼ不可能なため、台詞主体の場面は 5perf 65mm の Panaflex で撮られた。つまり撮影の時点ですでに、15perf と 5perf という二つの規格が混在している。フィルムは Kodak VISION3 の 250D 5207 と 500T 5219 を照明条件で使い分け、モノクロ部分のためには存在しなかった 65mm の DOUBLE-X 5222 をコダックに新規製造させた。この乳剤を通すために、カメラのプレッシャープレート（フィルムを平面に保つ押さえ板）を物理的に調整する必要があったという。

ここから先が、パイプラインの分岐点である。

同じネガから出発して、片方は「情報を一切デジタル化せずに運ぶ」ことを最優先し、もう片方は「あらゆる劇場で再生できる」ことを最優先している。どちらも妥協ではなく、それぞれの目的に対する最適解である。だが、観客が受け取る体験としては別物になる。上下に3割近く画が違い、輝度が違い、粒子の見え方が違う。同じ作品を観たという言い方は、この場合、かなり乱暴な省略になる。

逆方向の不一致も見ておきたい。『ブルータリスト』(The Brutalist, 2024) は VistaVision で撮影されている。8パーフォレーションのフィルムを横方向に走らせる 35mm の規格で、1950年代にパラマウントが開発し、ヒッチコックが『めまい』で使ったあの方式だ。撮影監督ロル・クローリーによれば、英語圏の長編でVistaVision撮影が行われたのは、1961年のマーロン・ブランド監督『片目のジャック』以来だという。使われたカメラ本体はロンドン由来の1970年代製の個体で、ビューファインダーが周辺で減光するなど、技術的な難所を抱えていた。

重要なのは、この作品の70mm上映が、撮影とは別の、後から下された決定だったということである。クローリーは、監督のブラディ・コルベットから「70mmプリントを作りたい」と連絡があった、と語っている。撮影フォーマットは 35mm 幅であり、上映フォーマットは 70mm 幅である。上映のほうが物理的に「大きい」。そしてこの決定が下されたあと、カラーグレーディングはフィルムプリントでの上映を前提に、フィルムエミュレーションLUTを当てながら行われた。上映レイヤーの決定が、後工程を通じて画づくりそのものを規定したのである。A24 は DCP に加えて 35mm と 70mm のプリントを展開した。完成した70mmプリントは全長約4マイル、重量約270ポンドに達したという。

1-4 フォーマットを構成する6つの次元

では、撮影フォーマットと上映フォーマットは、それぞれ何によって記述されるのか。本稿では、以下の6つの次元を使う。この6つはどれも、撮影レイヤーと上映レイヤーの両方で独立に値を取りうる——ここが肝心なところだ。

露光時間

1/48秒

24fps・シャッター角180° のとき

フレーム面積

約9倍

IMAX 15/70 ÷ 標準35mm

2D上映の実測輝度

14 fL

規格値16 fL に対する実際値

15/70上映館

52館

世界・2025年12月31日時点

第1の次元 ── 解像度

フレーム1コマが保持できる情報の総量。デジタルでは画素数で数える。DCI（Digital Cinema Initiatives）の規格では、コンテナ解像度は 2K が 2048×1080、4K が 4096×2160 と定義され、色は12ビットの X’Y’Z’、クロマサブサンプリング（色情報の間引き）は禁止されている。フィルムの場合、事情はもっと厄介になる。銀塩の粒子はランダムに分布しているので、画素のように数えられない。「35mmは約6K相当」「IMAX 15/70は18K相当」といった言い方はすべて換算であり、換算のしかたによって値が変わる。数字そのものよりも、面積の比のほうが直感的に信頼できる。3章で詳述する。

第2の次元 ── アスペクト比

画面の横縦比。1.43:1（IMAX）、1.85:1（ビスタ）、1.90:1（IMAXデジタル）、2.20:1（70mm）、2.35:1／2.39:1（シネマスコープ）、2.76:1（Ultra Panavision 70）。この次元がとりわけ厄介なのは、撮影時の比と上映時の比が一致しない場合がきわめて多いからである。『オッペンハイマー』の 1.43:1 が上映経路によって 1.90:1、2.20:1、2.35:1 に切り落とされたのは、その典型だ。アスペクト比は構図の設計そのものなので、この切り落としは単なる面積の損失ではなく、演出の改変になる。IMAXの上映階層と画角の関係は 4-1 で詳述する。

第3の次元 ── フレームレート

1秒を何枚のコマに刻むか。24fps は物理法則から演繹された数値ではなく、産業史的な偶然に近い。ある調査によれば、毎分90フィート（＝24fps）という速度は1926年に Western Electric が選んだもので、その理由は「全米の劇場で実際に上映されていた平均速度がそれだった」ことにある。Fox-Case Corporation の技術部長アール・スポナブルが1927年9月にSMPE（映画技術者協会）へ提出した報告では、ニューヨークの劇場の「現行の通常速度は毎分105フィート」（およそ28fps）とされ、日曜には上映回数を1回増やすために毎分120フィート（およそ32fps）で回されることも多かったという。24fps は、ばらついていた実態の平均を丸めた妥協点だった。

その後も逸脱は繰り返し起きている。シネラマは26fps、Todd-AO は当初30fpsで上映された。近年では『ホビット』の48fps、『ジェミニマン』の120fps がある。ただしDCI規格が必須としているフレームレートは 24.000 Hz のみで、48.000 Hz は 2K 映像に限った任意対応にすぎない。HFR（高フレームレート）が規格の本体ではなく拡張として扱われてきたことは、この技術の位置づけをよく表している。3-8 と 4-7 で詳述する。

第4の次元 ── シャッター角

そして、この記事がフレームレートと明確に切り離して扱いたいのが、シャッター角（shutter angle, シャッター開角度）である。

フィルムカメラのシャッターは、回転する円板の一部を切り欠いたものだ。円板が1回転するあいだにフィルムは1コマ進み、切り欠きが通過する角度のぶんだけ光が当たる。切り欠きが180度なら、1回転の半分の時間だけ露光される。24fps なら1コマの周期は1/24秒だから、露光時間は 1/48 秒になる。REDの解説はこれを「シャッター角とは、フレームレートに対する相対的なシャッター速度を記述する便利な方法である」と定義している。

ここで、フレームレートとシャッター角がしている仕事はまったく違う。

フレームレートは、時間の分解能を決める。 1秒という連続した出来事を、何個の標本に刻むか。刻みが粗ければ、コマとコマのあいだで被写体は大きく飛ぶ。

シャッター角は、コマとコマのあいだの動きを、そのコマにどれだけ溜め込むかを決める。 360度なら、コマ間の動きが取りこぼしなく全部そのコマの中に流れとして記録される。180度なら半分、45度なら8分の1だけが記録され、残りは捨てられる。REDの言葉を借りれば「被写体をコマ間の移動量のうちより大きな割合だけブラすことを望むなら、より大きなシャッター角を選ぶ」ということになる。

この違いは、実作で明確な効果として現れる。ヤヌス・カミンスキーは『プライベート・ライアン』(Saving Private Ryan, 1998) の多くの場面をシャッター角45度または90度で撮影した。24fps・45度なら露光時間は 1/192 秒である。カミンスキーは American Cinematographer に対し、45度シャッターは爆発シーンでとくに効果的で、「砂が空中に吹き飛ばされるとき、一粒一粒、ほとんど砂粒のひとつひとつが落ちてくるのが見える」ようになったと語っている。フレームレートは標準の24fpsのままである。変えたのはシャッター角だけだ。それだけで、あの戦闘場面の、痙攣するような硬さが生まれた。

逆に、120fps で撮ってシャッター角を360度に開けば、1コマあたりの露光時間は 1/120 秒になる。24fps・180度の 1/48 秒に比べれば絶対的なブラーの長さは短いが、コマとコマのあいだに切れ目がなく、動きは連続する。ブラーは消えていない。「高フレームレートにすればブラーがなくなる」という言い方は、この二つの次元を混同している。

第5の次元 ── 色域と輝度

同じデータでも、どれだけ明るく、どれだけ広い色で投影されるかで見え方は変わる。SMPTE が定めた劇場映写輝度の標準は16フート・ランバート（fL）だが、これは映写機に素材を通さない状態での値であり、実際の2D上映では光学系の損失により約14 fL に落ち着く。これに対して Dolby Cinema の Dolby Vision 映写は、2Dで最大31 fL（およそ106〜108ニト）を出す。Dolby と共同開発した Christie の 4K レーザー映写ヘッド2台を積層する構成による。コントラストについては Dolby 側が1,000,000対1を掲げており、これは Digital Cinema の一般的な目安である2,000〜2,500対1 とは桁が違う。ただし Christie の公式発表そのものは「市場のいかなる映像技術をも凌ぐ」と述べるにとどまり、数値は記していない点は付記しておく。

3D になると、この次元は容赦なく効いてくる。左右の眼に光を振り分けるだけで輝度は原理的に半減し、14 fL の像は7 fL になる。眼鏡による追加損失を含めると、典型的な3Dシステムは2Dに対して最大80パーセント以上の光を失い、2〜3 fL まで落ちることがある。RealD の開発者レニー・リプトンによれば、光量を稼ぐ工夫をした『アバター』でさえ、実際の上映輝度は約4.5 fL だった。3Dが「暗い」と言われ続けたのは、感想ではなく物理である。4章で詳述する。

第6の次元 ── 音響

そして音。この次元は、ワイドスクリーンの歴史とほぼ同時に始まっている。シネラマは7本のサウンドトラックを持ち、うち5チャンネルをスクリーン背後に、6・7チャンネルを客席のスピーカーに割り当てた。シネマスコープの立体音響はスクリーン背後3チャンネル＋サラウンド1チャンネルで、のちに4本の磁気ストライプに載せられた。Todd-AO は6トラックの磁気サウンドトラックを持っていた。

現代の Dolby Atmos（2012年ローンチ、米国映画芸術科学アカデミーの科学技術賞を受賞している）が興味深いのは、劇場側の仕様がもはやチャンネル数で規定されていないことだ。Dolby の公式仕様書によれば、上映側のスピーカー配置は左サイド／右サイド／左リア／右リア／左トップ／右トップという6つのゾーンと、その中のリージョンによって定義される。要求されるのは物理量である——スクリーンスピーカーは基準聴取位置（後壁までの距離の3分の2の点）で105 dB連続SPLの最大出力能力を持つこと、LFE用サブウーファーは31.5〜120 Hz でフラットかつフルレンジのスクリーンチャンネルに対して+10 dB のインバンドゲインを出せること、といったぐあいに。Dolby Cinema の設置例では、10のベッドチャンネルと128のオブジェクトが64本のスピーカーを通じて再生される。一方 IMAX は、フィルム／キセノン系が6チャンネル、2015年の IMAX with Laser 以降のレーザー機が12チャンネルと、世代によって異なる。4章で詳述する。

1-5 本稿の構成案内

以降の章は、いま立てた二層構造と6次元の上を進む。

**2章「フォーマットの歴史」**は、産業史として読める。ワイドスクリーンもステレオ音響も大判フィルムも、美学的な要請からではなく、テレビとの競合や興行の都合から生まれた。24fps がなぜ24なのか、シネラマがなぜ3台の映写機を使ったのか、といった問いは、技術の問題であると同時に経営の問題である。

**3章「撮影フォーマット詳説」**が撮影レイヤーを、**4章「上映フォーマット詳説」**が上映レイヤーを担当する。表の縦軸と横軸に、それぞれ一章ずつ充てるかたちになる。

**5章「監督とフォーマット」**は、これらの選択が演出判断であることを、個々の作家の仕事を通じて示す。ノーラン、タランティーノ、スピルバーグ、コルベット——彼らはそれぞれ違う理由で違う次元を動かしている。

**6章「東京（＋大阪）の対応映画館ガイド」**は実践編である。ここまでの議論は、結局のところ、どのチケットを買うかという一点に落ちる。

そして本編の合間に6本のコラムを挟む。本筋から外れるが、外せない話題を置く場所として使う。

出典

• Kodak — Oppenheimer
• Hoyte van Hoytema ASC NSC FSF / Oppenheimer — British Cinematographer
• The Official Oppenheimer Large Formats Guide — Y.M.Cinema Magazine
• Why 70mm is the best format for watching Oppenheimer — Eye Filmmuseum
• The Brutalist cinematographer Lol Crawley on VistaVision, the 70mm experience — The Film Stage
• Saving Private Ryan — American Cinematographer
• Shutter Angle Tutorial — RED Digital Cinema
• What is IMAX? — Formats
• Q&A: What Makes A Real IMAX Theatre? — /Film
• Imax responds to Saskatoon ‘LieMAX’ criticism — CBC
• IMAX 101: What is DMR?
• Digital Cinema System Specification v1.3 — Digital Cinema Initiatives
• Dolby Atmos Specifications (Issue 5, 2025)
• Dolby Selects Christie to Co-Develop Dolby Vision Projection Systems — Christie Digital
• What is Dolby Cinema? — AVForums
• 3D’s Progress Lost in the Dark — TheWrap
• Sponable and the 105 — Silent Film Music
• The American WideScreen Museum
• Todd-AO / Oklahoma! — in70mm.com

映画のフォーマットの歴史は、光学と化学の進歩史として書くこともできる。だがそう書くと、いちばん肝心なことが抜け落ちる。すなわち、新しいフォーマットはほとんどの場合、技術者が「より良い像」を思いついたから生まれたのではない、ということだ。それは、興行が金を失いかけたときに生まれている。シネラマも CinemaScope も 70mm ロードショーも、テレビに客を奪われた1950年代のハリウッドが、家庭では絶対に再現できないものを売るために持ち出した商品だった。デジタル映写が普及したのは画質が良かったからではなく、3D の追加料金という新しい現金の流れができたからだった。

だからこの章では、技術を常にその裏側の経済に接続して読む。誰が、どんな圧力の下で、何から逃げるために、その規格を作ったのか。フォーマットは中立な入れ物ではなく、そのつど誰かの投資判断の産物である。そして映画館の設備投資は一度決まると十年、二十年と居座るから、その判断は作品の見え方を長く縛り続ける。

2-1 サイレント期 ── 標準はなぜ35mm 4パーフォレーションになったか

映画の最初の標準は、誰かが理想の画面比を計算して決めたものではない。エジソン社の技師ウィリアム・ケネディ・ディクソン (W. K. L. Dickson) が1890年代初頭に Kinetoscope を組み立てたとき、彼が気にしていたのは覗き窓の中に見える像の大きさで、それを1インチ×4分の3インチ (約25.4mm×19.05mm) と決めた。そこから逆算されたフィルムの幅が約34.93mm、つまり実質的な35mmであり、送りは1コマあたり片側4個のパーフォレーション（送り穴）、1フィートあたり16コマだった。1インチ対4分の3インチという比率は、そのまま 1.33:1 になる。

同じ35mm幅を使いながら、リュミエール兄弟のシネマトグラフ (Cinématographe, 1895) は1コマあたり片側1個の丸い穴という別方式を採った。両者は物理的に互換性がない。にもかかわらず4パーフォレーション方式が世界標準として残ったのは、その光学的優位が証明されたからではなく、撮影機・現像機・映写機・スプライサーという設備の連鎖が、いったん一方に傾くともう戻せないからである。フォーマットの勝敗は、最初期からすでに設備投資の慣性で決まっていた。

この 1.33:1 が動くのは、トーキーの到来による。フィルムの端に光学サウンドトラック（音声を光の濃淡として焼き込む帯）を置くと、その分だけ画面の横幅が削られ、コマはほぼ正方形に近づいてしまう。そこで画面の上下を切り詰めて横長を回復する調整が行われ、1932年にアカデミー比率 (Academy ratio) 1.37:1 が定まった。1932年5月9日、SMPE（後の SMPTE）は 0.825インチ×0.600インチの映写アパーチャを標準として採択し、撮影側もそれに先立って 0.868インチ×0.631インチの撮影アパーチャを使うよう指示されている。ここで注目すべきは順序である。上映側の都合（音を載せる場所）が、撮影側の画面の形を決めた。 撮影レイヤーと上映レイヤーが互いを規定し合う構造は、この時点ですでに完成している。

もうひとつ、この時期について広く信じられていて、実際には事実でないことがある。サイレント期の映写速度が一定だったという想定である。Fox-Case Corporation の技術部長アール・スポナブル (Earl Sponable) が1927年9月に SMPE へ提出した報告によれば、ニューヨークの劇場の「現行の通常速度は毎分105フィート」、すなわち約28fps だった。さらに同じ報告は、日曜日には上映回数を1回増やすために毎分120フィート（約32fps）で回すことも多かったと述べている。速度は物理定数ではなく、その日の回転率を上げるための興行判断だったのである。

そして24fps という数字自体も、音声同期の物理から演繹されたものではない。SMPE はトーキー用の映写速度として毎分85フィートと90フィートを検討しており、24fps に相当する90フィートは複数の候補のひとつにすぎなかった。1926年に Western Electric がそれを選んだのは、全米の劇場で実際に上映されていた平均速度がそのあたりだったからだ、という証言が残っている。この論点は「映画らしさ」の根に触れるため、コラム C3 で改めて掘り下げる。

2-2 テレビ対抗の1950年代 ── 「家では体験できないもの」への逃避

1946年、アメリカの週間映画館入場者数は9,000万人を超えていた。それが1950年に6,000万人、1953年には4,600万人まで落ちる。7年で半減である。同じ期間にテレビ受像機を持つ世帯は1950年の390万から1955年の3,070万へと膨れ上がり、1953年6月の時点で全米に約2,429万世帯がテレビを持っていたと推計されている。ハリウッドが直面していたのは、作品の質の問題ではなく、無料で家から出ずに済む競合が現れたという流通の問題だった。

米週間映画館入場者数

90M → 46M

1946年 → 1953年

テレビ保有世帯

3.9M → 30.7M

1950年 → 1955年

CinemaScope設置館

3,500 → 13,500

1954年4月 → 1年後

この状況への回答が「家では体験できないもの」だった。その最も極端な形がシネラマ (Cinerama) である。1952年9月30日、ニューヨークのブロードウェイ劇場で『This Is Cinerama』が開幕した。方式は徹底している。35mmカメラ3台を並べて同時に回し、35mm映写機3台で146度に湾曲した巨大スクリーンへ同時に投射する。フィルムは通常の4パーフォレーションではなく6パーフォレーション高で、フレームレートは24fps ではなく 26fps。音声は映像とは別の4本目の35mm磁気フィルムに収められ、スクリーン裏の5チャンネルと客席のサラウンド2チャンネル、合計7チャンネルを鳴らした。24fps が「映画の標準」として自明視される遥か前から、興行のために標準を外す実践は存在していたわけである。

シネラマは圧倒的だったが、劇場側の負担も圧倒的だった。映写機3台と専任の技師、湾曲スクリーンを収める建築、7チャンネルの音響。導入できる館はごく限られる。ここに、はるかに安い対抗馬が現れた。20世紀フォックスの CinemaScope である。

CinemaScope はアナモルフィックレンズ (anamorphic lens) で像を水平方向に2倍（100パーセント）圧縮してフィルムに記録し、映写時に逆方向へ引き伸ばす。当初の仕様では35mmのサイレントアパーチャ全面を使い、投影されるアスペクト比は 2.66:1 になった。音声は磁気4トラックで、スクリーン裏3チャンネルとサラウンド1チャンネル。1953年2月2日、フォックス社長スピロス・スコーラス (Spyros Skouras) は今後の自社作品をすべて CinemaScope で製作すると宣言し、9月16日に第1作『聖衣』(The Robe) を公開した。

決定的だったのは価格である。フォックスは小規模館の改装費を1万〜1万2,000ドルと見積もり、映写レンズは当初1組2,800ドル、1954年4月には1組1,000ドルまで下げた。結果、1954年4月に約3,500館だった CinemaScope 設置館は、その1年後には1万3,500館に達している。体験としてはシネラマのほうが強烈だったが、勝ったのは安いほうだった。

同じ時期、3Dブームの第1波も走っている。1952年11月、アーチ・オボラーの『ブワナの悪魔』(Bwana Devil) が Natural Vision 方式でロサンゼルスの2館に掛かり、批評は酷評だったが興行は大当たりした。これを見た各社が追随し、1953年から54年にかけて『肉の蝋人形』(House of Wax) をはじめ50本強の3D作品が公開される。だがブームは1953年秋には陰りを見せ、1954年初頭には急速に終息した。眼鏡の煩わしさ、2台の映写機を同期させる運用の難しさ、そして何より画面が暗いこと。この「暗さ」という制約は物理法則に属するので、55年後の第2波でも寸分違わず再来することになる。

2-3 70mm黄金期とロードショー興行 ── 劇場が改装費を払った時代

シネラマの3台方式は運用が重すぎた。その体験を1本のフィルムで実現しようとしたのが、興行師マイク・トッド (Mike Todd) と American Optical Company が組んだ Todd-AO である。名称の「AO」は American Optical に由来し、実際に上映用プリントを焼く責任を負ったのもこの会社だった。撮影は65mmネガ、上映プリントは70mm、音声は6トラック磁気。当初のフレームレートは24fps ではなく30fps で、2010年代に行われた『オクラホマ！』の4K修復も、オリジナル公開時に合わせて30fps で上映されている。

Todd-AO で技術的に興味深いのは、プリント工程そのものが上映会場の形を織り込んでいた点である。この方式の焼き付けプロセスは、深く湾曲したスクリーンに投射したときに生じるキーストーン歪み（台形歪み）と、極端な広角レンズに由来する歪みを打ち消すために設計されていた。つまりフィルムに焼かれている像は、それ自体としては正しくない。特定の形をしたスクリーンに投げて初めて正しくなるように歪められていた。 撮影フォーマットが上映会場の幾何によって定義される、という関係がここまで露骨に現れた例は珍しい。

第1作『オクラホマ！』は1955年10月11日から3日間の招待上映を経て、10月13日にニューヨークのリヴォリ劇場で世界初公開された。注目すべきは、この作品が Todd-AO 版と35mm CinemaScope 版という二つの別フォーマットで同時に用意されたことである。設備を持つ館には70mm、持たない館には CinemaScope。撮影レイヤーと上映レイヤーが一対一に対応しないという、この記事が繰り返し扱う構造の最初の大規模な実例と言っていい。

そして経済である。リヴォリ劇場はこの上映のために35万ドルを投じて改装した。Todd-AO の巨大な映写機を収める新しい映写室と、1,600の新しい座席。設備投資を負担したのは配給会社ではなく劇場側だった。 その代わり劇場は、指定席・序曲 (overture)・幕間 (intermission)・プログラム冊子つきという「イベント興行」の体裁を取り、通常興行より高い料金で、長期にわたって独占的に上映する権利を得る。ロードショーとは、単価と滞留期間で回収するビジネスモデルの名前だった。

この様式の到達点が『2001年宇宙の旅』(1968) である。Super Panavision 70 で撮影され、1968年4月2日にワシントンD.C. のアップタウン劇場で世界初公開された。上映は本編139分に加えて、序曲・幕間・退場音楽で約10分を費やす構成。1968年のうちに世界で100を超える70mm指定席興行が組まれ、ロサンゼルスでは103週という長期上映が行われた。1年を超える興行はこの時期、決して珍しくない。

ただし、この時代はブランドと実体の乖離が始まった時代でもある。『2001年宇宙の旅』は多くの劇場で「シネラマ」の名の下に宣伝されたが、その実体は1本の70mmプリントであって、35mm3本を同時に回すオリジナルのシネラマではない。1963年以降のシネラマは、ほぼ名前だけの存在だった。上映フォーマットの名称が、技術的実体ではなくマーケティングのラベルとして流通し始める。 半世紀後に IMAX をめぐって起きることの、正確な先例である。

2-4 IMAXの誕生と博物館時代 ── なぜ30年間、劇映画に来なかったのか

IMAX は映画会社が作ったものではない。1967年、モントリオールで Multiscreen Corporation としてグレアム・ファーガソン (Graeme Ferguson)、ローマン・クロイター (Roman Kroitor)、ロバート・カー (Robert Kerr)、ウィリアム・ショウ (William C. Shaw) が設立した会社が母体である。彼らの出発点は、1967年のモントリオール万博で上映されたマルチスクリーン作品群だった。複数の映写機で複数の像を並べる方式の運用の難しさを痛感した彼らは、逆に「巨大な1コマを1台で映す」方向へ舵を切る。

そして起点となった依頼は日本から来た。1967年、富士銀行がクロイターに1970年の大阪万博向けの作品制作を打診し、その資金を部分的に負担した。こうして1970年、大阪万博の富士グループパビリオンで、世界初の IMAX 作品『Tiger Child』（ドナルド・ブリテン監督）が上映される。会場となったパビリオン自体が異形の建築だった。技術者・川口衞と建築家・村田豊の設計により、直径50メートルの円形基盤の上に16本の空気膜チューブを立てた構造である。IMAX は最初から、専用に設計された建物と一体の体験として世に出た。

翌1971年5月22日、トロントの Ontario Place に Cinesphere が開館する。世界初の常設 IMAX 館であり、こけら落としはこの劇場のために委嘱されたファーガソンの『North of Superior』だった。設計思想としてはモントリオール万博のバックミンスター・フラーによる米国館の影響下にある。

以後およそ30年間、IMAX は商業映画の外側にいた。科学館、博物館、水族館、そしてまた万博。宇宙、深海、自然といった題材の40分前後の作品が主要な中身だった。理由は画質ではない。製作と建築の側の制約である。

第一に、フィルムの尺。IMAX の 15/70 カメラは24fps で回すと1,000フィートを約3分で消費する。長編劇映画を通常の撮影スケジュールで回すには、フィルムの物量も交換の頻度も現実的でない。第二に、騒音。IMAX カメラは35mmの ARRIFLEX よりはるかに大きな音を立て、同時録音の台詞をまともに拾えない。防音ブリンプに収めれば静かにはなるが、その状態でカメラは275ポンド（約125キロ）に達し、機動性は失われる。第三に、建築。IMAX の視野は巨大なスクリーンと急勾配の座席配置が前提であり、既存の複合映画館の躯体には収まらない。専用に建てるしかない。

つまり IMAX が劇映画に来なかったのは、劇映画が IMAX を必要としなかったからではなく、IMAX で普通に映画を撮ることが困難だったからである。この壁が崩れるのは、IMAX が「撮る規格」であることを部分的に諦めたときだった。2002年、『アポロ13』が IMAX の DMR (Digital Media Remastering) を用いて 15/70 に変換され、実写長編として初めて「IMAX版」として再公開される。IMAX で撮っていない作品を IMAX にかける経路がここで開いた。IMAX 自身の定義でも DMR は「IMAX 上映のために映像と音響の両方を作り込む」プロセスであって、「IMAX公開」は「IMAXで撮影された」を意味しない。 DMR の技術的な中身は4章で扱う。

2-5 デジタル化の二重革命 ── 劇場を動かしたのは画質ではなく3Dだった

デジタル化は撮影側と上映側で別々に、しかも別の動機で進んだ。この二つを混同すると、なぜ移行がああいう順番と速度で起きたのかが分からなくなる。

撮影側の号砲はジョージ・ルーカスである。1999年6月、彼は『スター・ウォーズ』の次作を100パーセントデジタルで撮ると宣言し、ソニーとパナビジョンが24p の HD カメラ Sony HDW-F900 ── CineAlta ブランドの第1号機 ── を開発した。2002年の『クローンの攻撃』は、主要作としては初めて全編をデジタルで撮影した劇場公開作となる。ただし当時の HD は 1080p であり、ダイナミックレンジも今日の基準から見れば狭い。宣言としては巨大だったが、業界の撮影現場を実際に置き換えるには足りなかった。

業界を決定づけたのは2010年の ARRI ALEXA である。2010年4月の NAB で発表され、6月に出荷が始まったこのカメラは、フィルムに近い階調再現とハンドリングを備え、以後10年以上にわたり高予算の劇映画・ドラマ・CM の事実上の標準機であり続けた。撮影のデジタル化は、ルーカスの宣言の年ではなく ALEXA の年を境に不可逆になったと考えたほうが実態に近い。

上映側はもっと遅く、そしてもっと露骨に金の話だった。1999年6月18日、『ファントム・メナス』が4館でデジタル映写される（テキサス・インスツルメンツの DLP Cinema が2館、Hughes/JVC 方式が2館）。2002年3月には主要7スタジオが Digital Cinema Initiatives (DCI) を設立し、2005年7月に Digital Cinema System Specification v1.0 が公表される。規格は整った。だが規格が整うことと、全米数万のスクリーンが1台数万ドルの映写機に買い替えることのあいだには、何の必然的なつながりもない。画質が上がっても、チケットの値段は上がらないからである。

これを動かしたのが3Dブーム第2波だった。2009年12月の『アバター』を頂点とする3D作品群は、劇場に追加料金を取れる正当な理由を与えた。数字がそれを裏づけている。MPAA の統計によれば、2009年末の世界のデジタルスクリーンは1万6,000を超え、前年比で86パーセント増、純増は7,000スクリーン以上。うちデジタル3D対応は8,989で、世界の全スクリーンの約6パーセントに当たる。2010年には全世界で122パーセント増と、増加率がさらに跳ね上がった。3D は画質ではなく単価の技術であり、劇場にとって初めて投資回収の筋道が立つデジタル化の理由だった。

もうひとつ、資金の側の仕掛けがある。VPF (Virtual Print Fee) である。配給会社はフィルムプリントを焼いて運ぶコストを負担しなくなる。その節約分に見合う金額を、1ブッキングあたりの手数料として配給側が支払い、機材を先行投資したインテグレーター（Access Integrated Technologies と Christie の合弁などが代表例）が債務を回収していく。つまり劇場のデジタル化は、配給側のコスト削減分を上映設備へ付け替えることで賄われた。 画質の議論はここにほとんど関与していない。

こうして移行は完了する。2014年、パラマウントは米国において35mmプリントでの配給を終了した最初のメジャースタジオとなった。2013年12月公開の『アンカーマン2』が同社最後の35mm配給作品であり、『ウルフ・オブ・ウォールストリート』が全面 DCP での初のワイド公開となる。100年以上続いたセルロイドの流通が、ここで実務上終わった。

なお、3Dブーム第2波が長続きしなかった理由も、同じ興行の物理に属している。SMPTE の劇場映写輝度標準は16フート・ランバート (fL) だが、光学系の損失で実際の2D上映は約14 fL に落ち着く。3D では左右の眼に光を振り分けるため原理的に半減して7 fL となり、眼鏡による追加損失を含めると2D比で8割以上の光を失い、2〜3 fL まで落ちる場合がある。光量を稼ぐ工夫を凝らした『アバター』ですら、実際の上映輝度は約4.5 fL 程度だったと RealD の開発者レニー・リプトンは証言している。観客が3Dに対して最も多く述べた不満は「暗い」だった。 レーザー光源への移行は、この暗さへの回答として始まる。

2-6 ノーラン以降 ── フィルム回帰とプレミアム席の商法

2008年、『ダークナイト』が劇映画として初めて IMAX 15/70 カメラを部分的に用いた。公開当時の報道では「20分から30分」、現在一般に流通している数字では約28分とされる。全編ではなく、選ばれた場面だけを IMAX で撮り、残りは35mmアナモルフィックで撮る。上映時には画面比が途中で変わる。この「途中で画面が変わる」という体験の一般化が、以後15年のフォーマット文化を規定した。

IMAX 側にとってこれは、ブランドの再定義でもあった。DMR による変換上映で商業映画に足場を築いた IMAX が、ふたたび「IMAX で撮られた映画」という差別化を手に入れたのである。ただし実体は複雑だ。縦に長い 1.43:1 を出せるのは IMAX 70mmフィルム、IMAX ドームフィルム、そして GT 構成のデュアルレーザー（4Kプロジェクター2台）に限られ、シングルレーザーやキセノンのデジタル IMAX は 1.90:1 どまりである。しかも IMAX の上映方式を機種別に追跡している集計によれば、2025年12月31日時点で 15/70 フィルム上映に対応する館は世界に52館、一方でキセノン光源の2K デジタル IMAX は1,089館と、設置の圧倒的多数を占める。同じ「IMAX」というロゴの下に、まったく違う上映が並存している。 1963年以降のシネラマで起きたことが、規模を変えて反復されている。

そしてこの十数年で起きたもうひとつの変化が、各チェーン独自の PLF (Premium Large Format) の乱立である。Cinemark は2009年10月23日にサンフランシスコで初の XD (Extreme Digital Cinema) を開き、Regal は RPX を、AMC は Dolby Cinema を主力に据えた。Dolby Cinema の最初の設置は2014年12月に遡り、映像系は Dolby と Christie が共同開発した4Kレーザー映写機2台構成、2D で31 fL の輝度を出す。各方式の技術的中身は4章で比較するが、興行史として見たときの本質は単純である。

日本の例を引けば、グランドシネマサンシャイン池袋の IMAX 鑑賞料金は通常料金＋900円、IMAX 3D は通常料金＋1,400円（3Dグラス代込み）と公式に提示されている。1955年にリヴォリ劇場が35万ドルを投じて指定席・序曲・幕間つきの興行を売ったのと、構造としては同じことをしている。違うのは、当時それが年に数本の超大作のための特別編成だったのに対し、いまは毎週の通常興行に組み込まれている点である。個別の劇場と設備の対応関係は6章のガイドで扱う。

2-7 HFRの挑戦・挫折・再挑戦 ── 上映側が受け止められない規格は死ぬ

2012年4月の CinemaCon で、ピーター・ジャクソンは『ホビット 思いがけない冒険』の48fps 素材を業界関係者に見せた。反応は広く否定的だった。劇映画の HFR (High Frame Rate) が公の場に本格的に晒された最初の機会であり、そこで出た「安っぽい」「テレビのようだ」という評価は、その後10年以上この技術に貼り付いたままになる。

ジャクソン自身の反論は、興味深いことに知覚の側に賭けたものだった。彼は、違和感は形式そのものの欠陥ではなく慣れの問題であり、10分ほど観れば消えると主張した。さらに、CinemaCon で否定的だった批評家の何人かが「ゴラムとビルボの対話場面では気にならなかった」と述べたことを挙げ、その場面もリールの他の部分とまったく同じ48fps で撮られ映写されていたと指摘している。物語に引き込まれているかどうかが、同じフレームレートを不自然に見せたり見せなかったりする、という主張である。

興行としての着地は、はるかに現実的だった。『ホビット』は HFR 版を置き換えではなく追加の上映レイヤーとして出荷した。2012年12月の公開時には、従来の24fps 版が IMAX・3D・2D のあらゆる形式で併売されている。設備側も無理をしなかった。Regal の CEO エイミー・マイルズは、自社の3D映写機のうち2,500台から2,700台を48fps 再生に対応させたいと述べている。HFR は、3Dブームで敷かれた設備の上に乗せられるぶんだけ進んだ。

そして乗せられない規格は死ぬ。2019年の『ジェミニマン』は 3D・4K・120fps という、当時の上映インフラの限界を大きく超える仕様で作られた。DCI の本体仕様が必須としているフレームレートは 24.000 Hz のみで、48.000 Hz ですら 2K 映像に限った任意対応にすぎない。120fps は最初から規格の外側にある。結果、上映は無数のバージョンに分岐した。2D 4K 24fps から 3D 2K 60fps、Dolby Cinema 向けの 3D 2K 120fps まで用意され、監督の意図した 3D 4K 120fps を出せたのはロサンゼルスの TCL チャイニーズ・シアターとアジアの一部に限られ、米国内で120fps を上映できた館は14館だったと報じられている。製作費1億3,800万ドルに対し世界興収は1億1,870万ドル、7,500万ドル規模の損失と伝えられた。観客の大多数が監督の意図した形式で観られない作品は、その形式の是非を問う機会すら持てない。

最終的な着地点を示したのが、2022年の『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』である。ジェームズ・キャメロンの方針は明快だった。水中の場面は無条件に48fps、飛行や広い風景の一部も48fps、それ以外は24fps。ただし劇場の映写機は上映途中でフレームレートを切り替えられないので、実際には全編を48fps で回し、24fps に見せたい部分では同じフレームを2回ずつ出す。キャメロン自身の言葉によれば、HFR は全編に適用する規格ではなく「必要なときに振る杖」であり「オーサリング・ツール」である。

つまり HFR は、規格として24fps を置き換えることには失敗し、演出のスイッチとして生き延びた。これはこの記事全体の主張と正確に噛み合う。24fps は物理的必然ではないが、そこから外れることは常に「意味を持つ選択」になってしまう。 なぜ48fps が別物に見えるのか、シャッター角度と露光時間の関係でそれをどう説明できるのかは、4-7 で扱う。

出典

• Sponable’s 105 — Silent Film Music（Earl Sponable の1927年 SMPE 報告と映写速度）
• Academy ratio — Wikipedia（1932年の映写／撮影アパーチャ標準）
• 35 mm movie film — Wikipedia（Kinetoscope とシネマトグラフのパーフォレーション方式）
• The American WideScreen Museum（シネラマと CinemaScope の技術仕様）
• The CinemaScope Rebound — CineMontage（入場者数、テレビ世帯数、設置館数、改装費）
• Bwana Devil — Wikipedia（3Dブーム第1波の期間と作品数）
• Oklahoma! in Todd-AO — in70mm.com（30fps、American Optical、キーストーン補正、リヴォリ改装）
• The Original Reserved Seat Engagements of 2001: A Space Odyssey — in70mm.com
• Osaka: Fuji Group Pavilion — IMAX: A Transnational History（『Tiger Child』と富士グループパビリオン）
• Toronto: The Cinesphere — IMAX: A Transnational History
• History of IMAX Corporation — FundingUniverse（Multiscreen Corporation の設立と Expo ‘70 の依頼）
• IMAX 15perf/70mm Tech Specs — cinematography.net（フィルム尺とカメラ騒音の制約）
• Digital Cinema System Specification v1.3 — Digital Cinema Initiatives（フレームレート要件）
• The inception of digital cinema — Texas Instruments（1999年のデジタル映写）
• Theatrical Market Statistics 2009 — MPAA（デジタルスクリーン数と3D対応数）
• Virtual Print Fee — Wikipedia / Digital Cinema Finance 101 — MKPE Consulting
• Paramount to Stop Distributing Film Prints — FirstShowing.net
• 3D’s Progress Lost in the Dark — TheWrap（映写輝度と3Dの光量損失）
• The Dark Knight’s IMAX Cinematography — FirstShowing.net（2008年時点の IMAX 使用時間）
• Cinemark Launches New XD Large Format Digital Auditorium — Cinemark IR
• Peter Jackson Responds to Early 48fps Hobbit Footage Complaints — FirstShowing.net
• Gemini Man: How Moviegoers Can Experience Ang Lee’s Latest — The Hollywood Reporter
• Box Office Bust: Gemini Man Faces $75 Million Loss — The Hollywood Reporter
• Avatar: The Way of Water Frame Rate Explained — Collider（キャメロンの可変HFR）
• Wide, Wide West: The Hateful Eight — American Cinematographer
• Quentin Tarantino Ditches Digital and Takes Over Programming at New Beverly — IndieWire
• P. T. Anderson’s The Master in System 65 — in70mm.com
• Optics of Oppenheimer — American Cinematographer（70mm/35mmプリント本数）
• IMAX Formats — whatisimax.com（方式別の設置館数集計）
• IMAX について — シネマサンシャイン（IMAX 鑑賞料金）

予告編を見て「これはアナモルフィックだ」「これは16mmだ」と言い当てる人がいる。超能力ではない。画面に出ているのは物理現象であり、物理現象には原因がある。横に伸びた青い光条が出るのは、レンズのなかに円筒面のガラスが入っているからだ。粒子がざらつくのは、ネガが小さくて引き伸ばし率が高いからだ。爆発で飛び散る砂が一粒ずつ止まって見えるのは、シャッターが1コマの4分の1しか開いていないからだ。

この章では、カメラの前からネガ／センサーまでのあいだで何が起きているかを追う。上映側 ── 映写機とスクリーンで何が起きるか ── は4章の担当なので、ここでは触れない。

3-1 フィルムゲージの体系 ── ネガ面積が情報量である

フィルムのフォーマットを分けている最大の変数は、フィルムの幅そのものではなく、1コマが占める面積である。この面積が、その1コマに記録できる情報量の上限を決める。

理由は単純で、フィルムの感光層に並んでいるハロゲン化銀の結晶は、どのゲージでもだいたい同じ大きさだからだ。結晶の大きさが同じなら、画面を構成する「粒」の数は面積に比例する。そして小さいネガをスクリーンいっぱいに引き伸ばすとき、粒も一緒に引き伸ばされる。16mmが粗く、65mmが滑らかなのは、乳剤の質の差ではなく、引き伸ばし率の差である。

コダックが公開している撮影フォーマットの一覧（Film Format Choices, 2024）から、主要なゲージのキャプチャエリアを並べる。面積と比率はその実寸から計算したものである。

いちばん右の列に注目してほしい。これがフォーマット選択のもうひとつの顔である。同じ400フィートのマガジンで、Super 16 なら11分回るところが、VistaVision では2分13秒しか回らない。IMAX の15perf に至っては、1000フィート（約305メートル）を装填しても3分もたない。ネガ面積を増やすということは、同じ長さのフィルムで撮れる時間が反比例して減るということであり、フィルム代・現像代・マガジン交換の頻度・カメラの重量がすべて跳ね上がるということである。ゲージの選択は最初から美学と予算の同時方程式になっている。

なお IMAX の15perf については、上の70.41 × 56.62 mm はコダックが示す最大のキャプチャエリアであり、投影されるフレームのアスペクト比 1.43:1 とは一致しない。撮影アパチャーとして広く引用される数値は 70.41 × 52.63 mm で、こちらを使えば「約52mm × 70mm、通常の35mmフレームの約9倍」という一般的な言い方に合う。いずれにせよ、35mmの1コマとは桁が違う、と理解すれば足りる。

具体作品 ── ゲージが何をしたか

Super 16 ──『キャロル』(Carol, 2015)。 撮影監督エド・ラックマンは、1950年代のニューヨークを描くこの作品を Super 16 で撮った。British Cinematographer のインタビューで彼はこう述べている ── 「私たちは前の時代のフィルムストックを、粒子構造と色分離において参照したかった」。そして35mmを選ばなかった理由をこう説明する。「35mmのネガですら粒子がなさすぎて、DI を通すとほとんどデジタルに見えてしまう」。ここでは粒子が欠点ではなく、時代を指し示す記号として選ばれている。50年前・60年前の写真を見たときに感じるあの手触りは、被写体ではなく粒子構造が担っている、という判断である。

65mm と IMAX 15perf ──『オッペンハイマー』(Oppenheimer, 2023)。 この作品はしばしば「IMAXで撮られた」と要約されるが、正確ではない。コダックの公式ブログによれば、使用カメラは IMAX MKIV、IMAX MSM 9802、そして Panavision Panaflex System 65 Studio の三種であり、15perf の IMAX と 5perf の通常65mm が混在している。理由は物理的なもので、IMAX カメラは動作音が大きすぎて俳優の台詞を同録できない。British Cinematographer によれば、台詞中心の場面を Panaflex System 65 で撮ったのは、ADR（追加録音）に頼らずに音を録るためだった。「IMAXで撮る」という決定は、実際には「どの場面を IMAX で撮り、どの場面を諦めるか」という配分の決定である。

3-2 35mmの中の多様性 ── パーフォレーション数という隠れたフォーマット

「35mmで撮った」という言明は、実はほとんど何も言っていない。35mmフィルムの幅は35mmで固定だが、1コマが縦方向に何個のパーフォレーション（送り穴）分を使うかは選べる。この数が変われば、使える面積も、フィルムの消費量も、native なアスペクト比も変わる。実質的には別フォーマットである。

2perf・3perf・4perf の違いは、フィルムをどれだけ「もったいなく」使うかの違いである。そして興味深いことに、この選択はアスペクト比の選択と結びついている。2perf は 2.39:1 を作るのに最適化されており、3perf は 16:9 に、4perf は 1.85:1 とアナモルフィックに向いている。フレームの形を先に決めると、パーフォレーション数が自動的に決まる。 逆に、経済的な理由でパーフォレーション数を決めると、画面の形が制約される。

以下の3枚は、どれも同じ3コマぶんを同じ縮尺で描いたものである。フィルムの幅は3枚とも35mmで変わらない。変わるのは、1コマのために送る量と、そこに取れるコマの形である。

VistaVision の再登場 ──『ブルータリスト』(The Brutalist, 2024)

8perf VistaVision は、フィルムを横倒しに走らせる。マガジンが水平に配置され、フィルムは左から右へ（あるいは右から左へ）流れる。1コマが横長に、しかも大きく確保できる代わりに、カメラの構造は特殊になる。

撮影監督ロル・クローリーはこの形式で『ブルータリスト』を撮った。The Film Stage のインタビューによれば、これは1961年のマーロン・ブランド監督『片目のジャック』(One-Eyed Jacks) 以来、VistaVision で撮影された最初の英語圏長編映画とされる。使われたカメラ本体はロンドン由来の1970年代製の個体で、クローリーは「光学系がビューファインダー上で少し周辺減光する傾向があった。そういう類のことだ。技術的に難しかった」と述べている。60年ぶりの復活とは、60年ぶりに個体を探し出して回した、という意味である。

ここで重要なのは、VistaVision で撮ることと70mmで上映することが別個の決定だった点だ。クローリーによれば、70mmプリントは監督ブラディ・コルベットが後から「70mmプリントをやりたい」と持ち込んだ話であり、撮影フォーマットの決定とは独立していた。撮影レイヤーと上映レイヤーが二層に分かれているという、この記事全体を貫く構造の、もっともわかりやすい実例である。

3-3 フィルムストック ── 感度・粒状性・ハレーション

ゲージが決まっても、まだ選ぶものが残っている。**乳剤（フィルムストック）**である。現在コダックが供給しているカラーネガの主力は VISION3 シリーズで、4つの感度・色温度の組み合わせからなる。

品番の頭一桁は幅を示す慣例で、5xxx が35mm、7xxx が16mm、2xxx がプリント用のポジフィルムである。同じ乳剤でもゲージが変われば番号が変わる ── だから『キャロル』のラックマンが使った 7219 / 7207 / 7213 / 7203 は、Super 16 における VISION3 4本セットのフルラインナップということになる。

ストックの割り当ては、そのまま照明計画の裏返しである。『オッペンハイマー』のカラー部分では、コダックによれば 250D 5207 を屋外と明るい日中の室内に、500T 5219 を低照度と夜景にという単純な二分法が採られた。『ヘイトフル・エイト』(The Hateful Eight, 2015) では American Cinematographer によれば 500T 5219 / 250D 5207 / 200T 5213 / 50D 5203 の4種すべてが使われている。感度が高いストックほど、光が少なくて済む代わりに粒子が粗くなる。 これは物理的な必然で、より少ない光子で像を作るには、ハロゲン化銀の結晶を大きくして受光面積を稼ぐしかないからだ。

つまり粒状性（grain）は、二つの独立した変数の関数である。

乳剤側の変数

感度

EI が高いほど結晶が大きく、粒が粗い

ゲージ側の変数

面積

ネガが小さいほど引き伸ばし率が高く、粒が目立つ

低感度の 50D を65mmで撮れば粒子はほぼ見えない。高感度の 500T を Super 16 で撮れば粒子は画面の主役になる。同じ「フィルムで撮った」でも、この二軸のどこに置いたかで画は完全に別物になる。

ハレーション ── 欠陥が様式になるまで

これは本来まぎれもない欠陥である。だからコダックは1934年、レムジェット (rem-jet) という対策層を導入した。カーボンブラックの微粒子を水溶性のバインダーに混ぜてフィルムの裏面に塗った黒い層で、裏面に届いた光を吸収してしまう。副次的に帯電防止・潤滑・傷防止も担う。現像時に洗い流されるので「rem（removable）+ jet（黒）」と呼ばれる。

ところが2025年、コダックはこのレムジェットを廃し、乳剤の下に塗るゲルベースの層 ── AHU (Anti-Halation Undercoat) ── に置き換えると発表した。ASC やコダック自身の告知によれば、AHU はハレーション防止性能でレムジェットを上回り、現像時にレムジェット除去工程が不要になるぶんラボの水と電力を節約できる。VISION3 にとって数十年ぶりの構造変更である。

面白いのはここからだ。写真用フィルムの世界では、VISION3 からわざとレムジェットを剥がして再包装した製品が売られている。レムジェットがなければハレーションが起きる。ハイライトの周囲に赤い滲みが出る。そしてその滲みこそが商品価値になっている。欠陥を除去する層を除去することで「フィルムらしさ」を売るという完全な逆転がすでに市場で起きている。この逆転はデジタル側にも波及していて、いま多くのフィルムエミュレーション・ツールが「ハレーション」を付加機能として持っている（C2で後述）。

存在しないフィルムを作らせる ──『オッペンハイマー』の 65mm DOUBLE-X

フィルムで撮るということは、供給されているものの中から選ぶということである。選択肢になければ撮れない。ノーランとホイテ・ヴァン・ホイテマは、この制約を製造依頼で突破した。

コダックの公式ブログによれば、2022年、コダックはモノクロネガ EASTMAN DOUBLE-X (5222) を65mm幅で史上初めて製造した。『オッペンハイマー』のためである。ヴァン・ホイテマは British Cinematographer にこう語っている ── 「65mm用のモノクロフィルムは存在しなかった。コダックは製造していなかったし、この世に存在しなかった。だからコダックに作ってくれと頼むしかなかった」。

そして製造できたら終わりではない。同じ記事によれば、IMAX MSM 9802 MKIII / MKIV カメラの圧板（プレッシャープレート）を、この特注ストックに合わせて物理的に調整する必要があった。カラー用に設計されたカメラの機構は、モノクロ乳剤の厚みと脆さを想定していないからだ。フィルムで撮るというのは、化学と機械が両方いうことを聞いてくれるまで交渉することである。

3-4 センサーサイズという「新しいゲージ」

デジタルにおいて、フィルムゲージの位置を占めるのがセンサーサイズである。役割は同じ ── 面積が情報量を決め、面積が被写界深度を決める ── だが、ひとつだけ性質が違う。フィルムでは粒子の大きさがほぼ一定だったのに対し、センサーでは画素の大きさを設計者が選べる。だから「面積が大きい」と「画素が多い」は別の話になる。ARRI の ALEXA 65 は、Super 35 の ALEV 3 と同じ大きさの画素を三枚分並べたセンサーであって、画素を細かくしたセンサーではない。

主要なセンサーの実寸を、フィルムゲージと同じ土俵に並べる。

ARRI Rental の公表値によれば、ALEXA 65 のセンサーは「5perf 65mm のアクティブイメージエリア 54.12mm × 25.58mm」であり、これは ARRI 自身の65mmフィルムカメラ（Arriflex 765）のフィルムゲートより大きい。デジタルのラージフォーマットは、すでにフィルムの65mmを面積で追い越している。 ただし追い越したのは面積であって、粒子の質感やハイライトの飽和のしかたまで同じになったわけではない。

なぜ面積が変わると画が変わるのか

ここが物理の核心なので、丁寧に辿る。

第一に、画角。 レンズの焦点距離が同じでも、センサーが大きければより広い範囲が写る。逆に言えば、同じ画角を得るために必要な焦点距離が、フォーマットの大きさに比例して長くなる。 Super 35 で50mmレンズが与える画角を、フルフレーム（横幅で約1.29倍）で得るには約65mm、ALEXA 65（横幅で約1.93倍）で得るには約97mmが要る。

第二に、被写界深度。 ここで一つ目の帰結が効いてくる。被写界深度は焦点距離が長いほど浅くなる。同じ絵づらを同じ絞り値で撮るとき、大きいフォーマットは長いレンズを使わざるをえないので、結果として背景が大きくボケる。 「ラージフォーマットは浅い」と言われるのは、センサーが魔法的に何かをしているからではなく、同じ構図を作るのに長いレンズを強いられるからである。ALEXA 65 と Super 35 でいえば、同じ構図・同じT値なら、深度はおよそ2分の1になる。

第三に、レンズ側の要請。 センサーが大きくなるほど、レンズはより広いイメージサークルを覆わなければならない。Super 35 用に設計された古いレンズをフルフレームに載せると、四隅が蹴られる（ヴィネッティング）か、周辺の画質が崩れる。つまりフォーマットを大きくすると、使えるレンズの候補が減る。ラージフォーマットの導入が「ヴィンテージレンズが四隅で崩れる」という現象とセットで語られるのはこのためで、そしてその「崩れ」を積極的に選ぶ撮影監督もいる（3-7）。

3-5 主要シネマカメラの系譜

ARRI ALEXA ── なぜ標準になったか

2010年4月に登場した ARRI ALEXA は、デジタルシネマカメラの事実上の標準になった。搭載された ALEV III センサーは ON Semiconductor が ARRI のために設計・製造したもので、ARRI はこの Super 35 フォーマットのカメラシステムの設計と工学に対して米国映画芸術科学アカデミーの科学技術賞 (Scientific and Technical Award) を受けている。

標準になった理由は「解像度」ではない。ALEXA は長らく解像度で RED に劣っていた。決め手はむしろ次の点にある。ひとつは大きな画素とデュアルゲイン・アーキテクチャによるダイナミックレンジ ── ハイライトが唐突に飛ばず、粘って白に向かう。ふたつめは色の素直さで、素材のまま見ても自然で、グレーディングで押しても破綻しにくい。みっつめは、フィルムカメラのメーカーが作ったという事実そのもの ── シャッター角で露光を指定する UI をはじめ、フィルム時代の作業手順をそのまま持ち込めた。

2022年の ALEXA 35 では新設計の ALEV 4（Super 35、約27.99 × 19.22 mm、4.6K）に更新され、ARRI は17ストップのダイナミックレンジを公称している。解像度ではなく階調で勝負するという ARRI の姿勢は、15年間一貫している。

Sony VENICE ── デュアルベースISOという発明

Sony VENICE は 36 × 24 mm のフルフレームセンサーを積み、デュアルベースISOを採用した。これはセンサーが二つの異なる基準感度を物理的に持つという設計で、初代 VENICE では ISO 500 と 2500、VENICE 2（8.6K、50MP フルフレーム）では ISO 800 と 3200 である。

ここが重要なのだが、高い側のベースISOは「増感」ではない。増感はノイズを増やすが、ベースISOの切り替えは回路の構成そのものを変えるので、高感度側でもダイナミックレンジがほぼ維持される。 Sony は VENICE 2 のハイベース ISO 3200 について、18%グレーを基準に上6ストップ・下10ストップ、計16ストップのラチチュードを公称している。夜景を照明なしで撮るという選択肢が、画質の犠牲なしに手に入る。加えて VENICE は8段の内蔵NDフィルターをサーボで出し入れできる ── これはフィルターワークに要する時間をまるごと削る、現場的にきわめて大きい機能である。

RED ── 圧縮RAWと解像度競争

RED が持ち込んだのは、カメラ内でRAWを圧縮して記録するという発想だった。REDCODE RAW はウェーブレット変換ベースの圧縮で、センサーが読んだ生データを可逆でない形で圧縮しつつ、後段でホワイトバランスやISOを非破壊で決め直せる。V-RAPTOR 8K VV では 40.96 × 21.60 mm のセンサーに対し、LQ / MQ / HQ の3段階の圧縮率が用意されている。

REDの歴史的役割は、解像度を「買えるもの」にしたことである。4K、6K、8K と数字を更新し続け、業界全体の期待値を押し上げた。その副作用として、解像度が過剰になり、その過剰を打ち消すためにヴィンテージレンズと拡散フィルターが必要になるという奇妙な均衡が生まれた（3-7）。

ミラーレスとの差 ── そして縮まる差

α7S III のようなミラーレス機と、ALEXA や VENICE のようなシネマカメラの差は、センサーの品質そのものよりも、その周りの設計思想にある。

ただしこの差はここ数年で急速に縮んでいる。ミラーレス側にも12bitのRAW内部記録、内蔵ND、タイムコード端子が降りてきており、逆にシネマカメラ側は小型化している。なお「シネマカメラ＝グローバルシャッター」という理解は誤りで、ALEXA も VENICE もローリングシャッターである。問題は方式そのものではなく読み出し速度であり、そこに投じられたコストである。

3-6 球面 vs アナモルフィック

球面レンズ (spherical) の素子は、どの方向にも同じ曲率を持つ球面の一部である。だから水平と垂直で結像のしかたが変わらない。アナモルフィックはここに円筒面を持ち込む。円筒は一方向にだけ曲がっているので、水平方向にだけ屈折力を持ち、垂直方向にはほとんど何もしない。 Cooke の説明によれば、この前置きの光学系（アナモルフォット）は「球面レンズの実効焦点距離を水平方向についてだけ半分にする。結果としてデスクイーズ時に2倍に広がる」。

この「二軸が独立している」ことが、アナモルフィック特有の三つの現象すべての原因である。

楕円ボケ。 Cooke は、アナモルフィックでは「前面で受けた1点の光源に対して、レンズ後面から2つの点が投影される ── 垂直方向に1つ、水平方向に1つ」と説明する。二つの倍率が同時に働くため、ピントを外した点光源は円ではなく楕円のボケ玉になる。最終画面では縦に伸びた楕円として現れ、これがアナモルフィック識別のもっとも確実な手がかりになる。

水平方向の光条フレア。 強い光源がレンズに入ると、内部反射した迷光が円筒面によって一方向にだけ引き伸ばされる。球面レンズなら光源を中心に対称なゴーストが出るところが、アナモルフィックでは画面を横断する直線状の光条になる。あの独特の青みは円筒素子のコーティングに由来するもので、レンズシリーズごとに色が違う。だから「青い横線＝アナモルフィック」は当たっているが、「アナモルフィック＝青い横線」は当たっていない。

ブリージング。 ピントを送るとき、フォーカス群の移動が垂直方向の倍率と水平方向の倍率に違う影響を与える。Cooke の記述では「アナモルフィックではフォーカス送りの際に垂直軸が伸縮する形でブリージングが現れる」。球面レンズのブリージングは画面全体が均等に拡縮するが、アナモルフィックでは縦だけが動く。ピント送りのたびに画面が縦に呼吸する ── これも様式として好まれている。

スクイーズ比の体系

スクイーズ比が弱くなるほど、上に挙げた三つの特徴も弱くなる。1.3x や 1.5x は「センサー面積を無駄なく2.39:1にする」ための現代的な最適化であって、2xの質感そのものを目指したものではない。逆に Ultra Panavision 70 の 1.25x は、American Cinematographer によれば「2.20:1 の画面領域に1.25倍という緩いアナモフィック・スクイーズをかけ」、70mm投影時に 2.76:1 を得る。65mmという巨大なネガを持っているので、強く圧縮する必要がそもそもない。 タランティーノは『ヘイトフル・エイト』でこの形式を復活させ、これは1966年の『ハルツーム』(Khartoum) 以来、Ultra Panavision 70 で撮られた11本目の長編となった。

同じ 2.39:1 でも画が違う理由

2.39:1 という同じアスペクト比は、二つの全然違う方法で作れる。

3-7 ヴィンテージレンズ再評価 ── 「劣化」への需要

現代のシネマレンズは、収差が少なく、コントラストが高く、周辺まで解像し、ブリージングも抑えられている。そして現代のセンサーは4K・6K・8Kで細部を余さず拾う。この組み合わせが行き着いた先が、肌の毛穴も、メイクの境目も、衣装の繊維も、全部見えてしまうという状態だった。

だから需要が反転した。撮影監督たちは、解像しないレンズ、フレアを起こすレンズ、周辺が崩れるレンズを探しはじめた。

Panavision C シリーズ。 パナビジョンの公式説明によれば、1968年以来のコンパクトで軽量なアナモルフィック・プライムで、「段階的な被写界深度、全絞りにわたる予測可能な全面性能、際立ったアナモルフィック・フレア、そして好ましいボケ」を特徴とし、「現代の多くの光学系のしばしば無菌的な見た目よりも、有機的な感触を多くの撮影監督が好む」。最初期に製造された個体が今も現役で使われている、とも書かれている。

Canon K35。 1970年代のシネマ用プライム。生産数が少なく、いまや高価な収集対象である。TLS や GL Optics といった業者が、光学系だけを取り出して現代的な機構（標準マウント、フォーカスギア、正確な距離目盛）に載せ替える「リハウジング」を行っており、同じ手法が Canon FD などの安価なスチルレンズにも適用されている。

Cooke Speed Panchro。 1920年代に起源を持つ英国製プライム。開放付近で拡散がかかったような柔らかさが出て、顔を好ましく描く。ボケに独特の渦巻き感（swirliness）があり、絵画的と評される。Cooke 自身がこの描写を現代のフルフレーム対応レンズとして再現した Panchro/i Classic を販売している ── ヴィンテージレンズの需要が、新品のヴィンテージ風レンズを生んでいる。

事例1 ── コーティングを剥がす（『プライベート・ライアン』）

ヤヌス・カミンスキーは『プライベート・ライアン』(Saving Private Ryan, 1998) で1940年代のレンズの描写を再現するために、パナビジョンに旧型 Ultraspeed レンズ一式の保護コーティングを剥がしてもらった。American Cinematographer での彼の説明が、この手法の本質を正確に言い当てている。

コーティングは、レンズ表面での不要な反射を抑えるためのものだ。剥がしても像を結ぶ能力そのもの ── 解像力 ── は落ちない。落ちるのはコントラストである。内部で反射した光が像全体に薄くかぶさり、黒が浮き、色が濁り、光源に対してフレアが出やすくなる。「昔のレンズっぽさ」の正体は、解像度の低さではなくコントラストの低さである。 これは非常に重要な区別で、デジタルでフィルムルックを作るときにも同じ話が繰り返される（C2）。

なお同作は 1.85:1 で、全編 Eastman Kodak EXR 5293 を1段増感して 400 ASA で運用し、85補正フィルタの代わりに 1/2 Coral フィルタを使って青みを足している。テクニカラーのENR処理を70パーセント、Panaflasher によるフラッシングを約15パーセント併用した脱色も含めて、画の質感が撮影・現像・レンズ加工の三層すべてで作られているのがこの作品の特徴である。

事例2 ── 収差を足す（『ヘイトフル・エイト』）

もうひとつの方向は、新しく作ったレンズをわざと古く見せることだ。パナビジョンのダン・ササキは、数十年倉庫で眠っていた Ultra Panavision 70 のレンズを復活させ、35mmから400mmまで8焦点距離・計15本を『ヘイトフル・エイト』に供給した。American Cinematographer によれば、単に整備・再コーティングしたものもあれば球面素子を入れ替えたものもあり、40mm・50mm・135mm・180mm・190mm は完全な新規製作だった。

問題は、新品が旧レンズと違って見えてしまうことである。ササキの解決は逆方向だった ── レンズの空気間隔を変えて意図的に収差を与え、旧レンズの緩やかなフォーカス・ロールオフを再現した。 新品のほうを劣化させて、60年前の個体に合わせたのである。ちなみに Ultra Panavision にズームレンズは存在しないため、タランティーノはズームを断念してクレーン移動で代替している。

3-8 フレームレートとシャッター角 ── 時間をどう切り取るか

ここがこの章の核である。画の質感を決める変数のうち、もっとも誤解されているのが時間軸の扱いだからだ。

回転シャッターの幾何学

フィルムカメラには円盤状のシャッターがある。円盤の一部が扇形に切り欠かれていて、フィルム1コマにつき1回転する。切り欠きがフィルムゲートの前を通過するあいだだけ光が入り、残りのあいだは遮光されて、その裏でフィルムが次のコマへ送られる。

この切り欠きの開き具合を角度で表したものがシャッター開角度 (shutter angle) である。180度なら円盤の半分が開いている。1回転が1コマぶんの時間なので、露光時間は1コマぶんの時間のちょうど半分になる。

24fps なら1コマは24分の1秒。その半分だから、露光時間は 1/48秒。これが「24fps + 180度 = 1/48秒」という、この記事全体の中心にある数式である。

ARRI 自身が公式マニュアルで同じ式を書いている。

露光時間 = シャッター角 ÷ (360 × FPS)

ALEXA 35 では、この値を 5.0度から356.0度の範囲で設定できる。デジタルになって物理的な円盤は消えたが、フィルム時代のメンタルモデルがそのままUIとして残っている。

fps とシャッター角は独立変数である

ここを取り違えると全部わからなくなるので、はっきり書く。

この二つは直交している。同じ24fpsのまま、シャッターを45度にも360度にもできる。同じ180度のまま、24fpsにも120fpsにもできる。fps は「何回サンプリングするか」、シャッター角は「1回のサンプリングでどれだけ時間を積分するか」を決める。 前者は動きの離散化の粗さを、後者は各サンプルの滲みを決める。

24fps における主要なシャッター角と露光時間を並べる。

狭いシャッター ──『プライベート・ライアン』の45度

『プライベート・ライアン』のオマハビーチが、いま見ても他の戦争映画と違って見える最大の理由は、シャッター角である。カミンスキーは American Cinematographer でこう説明している。

24fps・45度は 1/192秒である。通常の4分の1の時間しか露光しないので、飛散する砂粒の軌跡は4分の1の長さにしか伸びない。結果として一粒ずつが分離して見える。同時に、コマとコマのあいだで被写体が動いた分は記録されないから、動きは連続せずに飛ぶ ── 実際にはこの「飛び」こそが、あの生々しく落ち着かない感触の正体である。滑らかさを捨てることで、目撃の不快さが手に入る。

余談だが、American Cinematographer によれば、この作品にはシャッターのタイミングを意図的にずらしたカメラも用意されていた。ただし狭いシャッター角と併用すると短縮された露光区間がフィルム静止中に収まるためストリーク効果が打ち消され、45〜90度に設定すればそのカメラも通常撮影に使えたという。シャッターの物理をここまで細かく操作対象にしているという点で、この作品は例外的である。

逆方向の 360度（全開シャッター）は、コマとコマのあいだに空白がなくなるので、動きが途切れずに溶ける。夢、酩酊、記憶の表現に使われるのはこのためだ。

HFR撮影が「ヌルヌル」になる構造

高フレームレート (HFR) の映像が「テレビっぽい」「安っぽい」と言われる現象には、知覚的・文脈的な成分と物理的な成分がある。物理的な成分は、驚くほど単純な算数で説明がつく。

180度ルールを守ったままフレームレートを上げると、露光時間が反比例して短くなるからである。

180度を維持するかぎり、露光時間は常に「フレームレートの2倍の逆数」になる ── つまり 1 / (2 × fps) である。ピーター・ジャクソンが『ホビット』を撮った 48fps では 1/96秒で、これは 24fps における90度シャッターと同じ。アン・リーが『ビリー・リンの永遠の一日』(2016) と『ジェミニマン』(2019) で採用した 120fps では 1/240秒で、24fps における36度シャッターに相当する。『プライベート・ライアン』の45度よりさらに狭い。

つまり HFR の映像は、コマ数が多いから滑らかなのではない。1コマ1コマがきわめてシャープで、モーションブラーが事実上存在しないから、動く物体の輪郭が常に硬いまま高速に更新される。人間の視覚系はこれを「実物を見ている」に近い信号として処理する。映画的なブラーという緩衝材が抜けた状態、それが「ヌルヌル」の物理的な中身である。

もちろん、これがなぜ「安っぽく」感じられるのかという問いには、物理だけでは答えられない。ジャクソン自身、2012年の CinemaCon での48fps上映が酷評された直後に、「最初は違和感がある。こんな映画を見たことがないからだ。文字通り新しい体験だ。でもそれは映画のあいだじゅう続くわけじゃない。10分かそこらで消える」と反論している。これは慣れと文脈の問題であって、画の欠陥ではない、という主張である。この知覚・文脈的な成分についてはコラムC4で扱う。

自分のカメラで検証できる

ミラーレスや一眼で動画を撮る人が「シャッタースピードはフレームレートの2倍に固定しろ」と教わるのは、まさにこの180度ルールの実践である。

• 24fps なら 1/48秒。ただし多くの民生機は 1/48 を持たず 1/50 しか選べない。24fps における 1/50秒は 172.8度に相当し、180度との差は視覚的にほぼ判別できない。
• 25fps なら 1/50秒がちょうど 180度。PAL 圏由来の「1/50固定」という慣習はここから来ている。
• 60fps で撮って24fpsで再生するスローモーションを撮るなら、露光は 1/120秒にする。スロー化したあとに 24fps の 180度相当のブラーが載る。

検証は簡単である。手を左右に振りながら、同じフレームレート・同じ明るさ（NDや絞りで調整する）で 1/50秒と 1/500秒の二本を撮って見比べればよい。1/500秒のほうは手の輪郭が常に硬く、コマ送りのように飛ぶ。 これが45度シャッターであり、これがHFRの正体でもある。180度ルールは規則ではなく、目に見える物理である。

3-9 撮影フォーマットの選択が画に与えるもの

ここまでの変数を4軸に整理する。

フォーマット推測チャート

予告編や本編を見ながら使うための対応表である。あくまで確度の高い順の推測であって、断定ではない。

この表の各行は、突き詰めればすべて「面積」「屈折面の形」「露光時間」のどれかに還元される。フォーマットとは、この三つをどこに置くかという選択の別名である。 そしてこの選択が上映側でどう再生されるか ── あるいは再生されないか ── は、4章の主題になる。

出典

• Film Format Choices — Kodak (2024, PDF)
• Camera Films — Kodak Motion Picture
• Oppenheimer — Kodak Motion Picture Blog
• Hoyte van Hoytema ASC NSC FSF / Oppenheimer — British Cinematographer
• The Optics of Oppenheimer — American Cinematographer
• Saving Private Ryan: Cinematography by Janusz Kamiński — American Cinematographer
• Wide, Wide West: The Hateful Eight — American Cinematographer
• The Brutalist cinematographer Lol Crawley on VistaVision, the 70mm experience — The Film Stage
• Ed Lachman ASC / Carol — British Cinematographer
• AHU Announcement — Kodak
• Kodak Enhances Vision3 — American Cinematographer
• Anti-halation backing — 概説
• ALEV Sensors — ARRI
• ALEXA 35 — ARRI
• ALEXA 35 Software Update Package User Manual — ARRI (PDF)
• ALEXA 65 — ARRI Rental
• ARRI wins Academy Scientific and Engineering Award for ALEXA camera system — Below the Line
• VENICE 2 Digital Cinema Camera — Sony
• Dual Base ISO Explained — Sony Cine
• RED V-RAPTOR Technical Specifications — RED Digital Cinema
• Distorting reality — What are anamorphic lenses? — Cooke Optics
• C Series Anamorphic — Panavision
• Cooke Speed Panchro — ShareGrid Lens Sets
• KODAK VISION Color Print Film 2383/3383 — Kodak
• What’s in Resolve’s New Film Look Creator Plugin? — Frame.io Insider
• Peter Jackson responds to early 48fps Hobbit footage complaints — FirstShowing
• Gemini Man to Premiere in 120 fps High Frame Rate — Boxoffice Pro
• Q&A: What makes a “real” IMAX theatre — SlashFilm

上映フォーマットの厄介さは、それが技術規格であると同時に商標だという点にある。「IMAX」も「Dolby Cinema」も「4DX」も、まず登録商標であり、その内側にどの世代のどのハードウェアが入っているかは、ロゴからは読み取れない。同じロゴを掲げた二つの劇場のあいだに、フィルムとデジタル2Kほどの隔たりがあることは珍しくない。

だから本章では、ブランドの宣伝文句をそのまま並べることをしない。公称値がどの文書に書かれた数字なのか、その数字を誰が測ったのか、そして実際に何が違うのか ── この三つを分けて書く。数値の出典が確認できなかったものは書かない。

4-1 IMAXの階層構造

IMAXは単一のフォーマットではない。ロゴの下には、投影方式・解像度・アスペクト比・音響チャンネル数がそれぞれ異なる複数の世代が同居している。フォーマットの系統をまとめている資料 whatisimax.com は、これを品質階層 (quality tier) として整理している。

この表から読み取るべきことは一つに尽きる。1.43:1 という縦に長い、IMAXを他と分けている当のアスペクト比を出せるのは、15/70フィルム、ドーム、そして GT構成のデュアルレーザーだけである。 シングルレーザーも、Laser XT も、キセノンデジタルも、上限は 1.90:1 にとどまる。

そしてもう一つ、数の問題がある。IMAXがサポートしている15/70フィルム上映館は、2025年12月31日時点で世界に52館。同じ日付で、キセノン光源のデジタルIMAXは1,089館ある。

キセノンデジタル

1,089

2025年12月31日時点の設置館数

15/70 フィルム

52

IMAXがサポートする上映館

同じロゴ、別の画面

1.43:1 / 1.90:1

世代によるアスペクト比の上限差

「LieMAX」という批判は何を指しているか

2008年に始まったデジタルIMAXは、既存の映写機を「独自の画像処理を伴う Christie製2Kプロジェクター2台」に置き換えたものである。この2台スタック構成は輝度を稼ぐための手法であって、解像度そのものは2K ── DCI規格の 2048×1080 ── のままだ。IMAX 15/70フィルムのフレーム面積は約52mm × 70mm、通常の35mmフレームの約9倍に達する。同じブランドの下で、この差が「IMAXで観た」という一語に押し込められている。

批判が「LieMAX」という蔑称にまで固まったのは、館の数が反転したからである。2011年の時点で、米国のIMAX 430スクリーンのうち342がデジタルであり、真の70mm IMAXは88スクリーンにすぎなかった。多数派のほうが「IMAX」の実体になった。

批判の具体的な根拠として繰り返し引かれるのが、カナダ・サスカトゥーンの Scotiabank Theatre の事例である。CBCの取材によれば、ここに新設された「IMAX」スクリーンは幅56フィート × 高さ31フィート。同じサスカチュワン州レジャイナのサスカチュワン・サイエンスセンターにある従来型IMAXスクリーンは幅73フィート × 高さ52フィートで、面積にして倍以上の開きがある。デジタルIMAX化の改装では、スクリーンを観客側へ約30フィート前進させ、天井から床までをより広く覆うことで「IMAX的」な視野を演出する手法が取られる ── つまり、スクリーンを大きくするのではなく、観客を近づける。

IMAX側の反論

一方で、IMAXの言い分も検証に値する。同社の最高技術責任者 Brian Bonnick は、同じCBCの取材にこう答えている。

Bonnick はさらに三点を挙げる。第一に、映写輝度が一般的な劇場プロジェクターより約60パーセント明るいこと。これは偏光や色付きの眼鏡で光量が落ちる3D上映で特に効く。第二に、標準的な劇場より1オクターブ低い低音を再生できること（例として挙げられているのは『ダンケルク』(Dunkirk, 2017) である）。第三に、IMAX上映では作品が全画面を使い、アスペクト比に応じた黒マスキングで画面面積を無駄にしないこと。

また、1.43:1級の大型設置が商業施設で不可能なのは建築基準や建物構造の制約によるもので、専用設計の建築物 ── サイエンスセンターのような ── は現在ほとんど新築されない、という現実的な事情もBonnickは述べている。既存の最大スクリーンをIMAX化する、という選択はその帰結である。

4-2 70mm / Ultra Panavision 70上映

70mm上映は、映画の上映フォーマットのなかで唯一、上映回数に物理的な上限があるものだ。この一点が、他のすべての性格を規定している。

まずプリントの物理から入る。『ブルータリスト』(The Brutalist, 2024) の撮影監督ロル・クローリーによれば、同作の70mm上映用プリントは全長約4マイル、重量約270ポンド（約122キロ）に達した。『オッペンハイマー』(Oppenheimer, 2023) はさらに大きく、British Cinematographer の記事によれば最終プリントは全長11マイル超、重量600ポンド（約272キロ）とされ、100本以上が世界に配された。コダックの集計では、同作のフォトケミカル上映はIMAX 70mmが30本、標準70mmが113本、35mmが約80本という内訳になる。

このプリントは、映写室で人間が扱う物体である。国立映画アーカイブが2018年10月に『2001年宇宙の旅』(2001: A Space Odyssey, 1968) の新70mmプリントを上映したとき、同館の担当者はリール1巻の重量を「10キロから15キロ強」と述べている。

この判断は、70mm上映が何によって成立しているかを端的に示している。映写技師という職能である。デジタル上映では、上映は再生ボタンの押下と自動化されたプレイリストの実行に還元された。フィルム上映ではそうならない。リールの装填、フォーカスとフレーミングの調整、リールチェンジのタイミング、そして万一の断裂への対応 ── これらは訓練を経た人間の手作業として残る。技師の稀少性が、そのまま上映機会の稀少性になる。

日本の事情はとりわけ厳しい。国立映画アーカイブの映写機は35mmと70mmの兼用機で、1995年の建物開館時から使われ、2014年に更新された。だが70mm劇映画の上映実績は、2017年の『デルス・ウザーラ』(Дерсу Узала, 1975) が初めてだった。2018年時点で、同館の担当者は「70mmを上映できる映写機は日本ではこの施設にしか残っていない」と述べている。

この『2001年宇宙の旅』の新プリント自体も、上映フォーマットが単なる「大きいフィルム」ではないことを示す好例である。プリントにはフィルム上に音声情報が一切入っておらず、フィルム端のタイムコードと同期してディスクから音を出すDTS方式が採られていた。同館の担当者は「劇映画の70mmプリントをDTS方式でフルに上映すること自体、今まで日本でなかったことかもしれません」と述べている。なおこのプリントは、クリストファー・ノーランとワーナーが、キューブリック本人のメモを基に当時のタイミングデータを再現して作成したものである。

Ultra Panavision 70 ── 上映側を丸ごと作り直す

American Cinematographer によれば、『ヘイトフル・エイト』(The Hateful Eight, 2015) は Ultra Panavision 70 のレンズを65mmネガに撮影し、上映用に70mmプリントへ転写した。Ultra Panavision の光学系は 2.20:1 の画面領域に1.25倍という緩いアナモフィック・スクイーズをかけており、投影時のアスペクト比は 2.76:1 になる。ネガ面積は35mmアナモフィックの3倍。タランティーノはこれを「三面シネラマを除けば最も広いフォーマット」と呼んだ。この形式で作られた長編は同作が11本目であり、1966年の『ハルツーム』(Khartoum) 以来のことだった。

注目すべきは、上映側の準備が事実上の産業復興事業になった点である。70mmロードショー興行は約100館・2週間限定、プログラム冊子・序曲・休憩を伴う特別編成として組まれた。Boston Light & Sound の Chapin Cutler は撮影開始前から関与し、1年がかりで中古の70mm映写機120台（予備込み）を購入・オーバーホールした。約9割の劇場で、プラッター、ランプ、スプライサー、DTS音声再生を含むフル設置が必要だった。ラボ側も同様で、FotoKem は当時「65mm/70mmフィルムを現像できる世界で唯一残った現像所」だった。

4-3 35mmフィルム上映

35mm上映は、70mmのような「規格の頂点」としてではなく、いま二つの文脈で生き残っている。ひとつは名画座とシネマテークにおけるアーカイブプリントの上映。もうひとつは、新作をあえて35mmでも配給する選択である。『ブルータリスト』の配給A24は、DCPに加えて35mmと70mmのフィルムプリントを展開した。撮影監督のクローリーによれば、カラーグレーディングはフィルムプリント上映を前提に、フィルムエミュレーションLUTを用いて行われた ── デジタルの中間工程を通しながら、最終出力がフィルムであることを前提に色を決めている。

35mm上映の技術的な要点は、ネガの画面サイズ自体は変わらないまま、映写機側のアパーチャープレート（開口板）を差し替えることで上映アスペクト比が決まるという点にある。The American WideScreen Museum が公開している数値では、アカデミー比の映写開口が .825インチ × .602インチ（1.37:1）、そこから 1.66:1 が .825 × .491、1.75:1 が .825 × .471、1.85:1 が .825 × .446 と、幅は固定のまま高さだけを切り詰めていく。「ワイドスクリーン」の多くは、光学的な拡張ではなく上下のトリミングとして実装された。

そしてもうひとつ、フィルム上映には「揺らぎ」がある。

デジタル上映は、この揺らぎをすべて排除した。DCPは何回再生しても同一のビット列を吐き、色は測定され、コマは寸分違わぬ位置に立つ。これは疑いなく品質の向上である。同時に、上映というものが「毎回わずかに違う一回性の出来事」であることをやめた、という変化でもあった。名画座の35mm上映に人が並ぶ理由の少なくとも一部は、この一回性の側にある。フィルムの傷は劣化であると同時に、その物体がどれだけの観客に見られてきたかの記録でもある。

4-4 Dolby Cinema

Dolby Cinema は、画（Dolby Vision）と音（Dolby Atmos）と館の内装を統合してパッケージ化した上映ブランドである。IMAXが画面サイズで没入させるのに対し、Dolbyは画質、とりわけ黒とコントラストで没入させる ── この設計思想の違いが、両者のスペックの読み方をそのまま決めている。

画 ── Dolby Vision

まず所有関係を正確にしておく。Dolby Cinema の映写系は Dolby が製造したハードウェアではない。Christie の公式発表によれば、Christie が Dolby に選定され、Dolby Vision 映写システムを共同開発・供給・設置・保守する。構成は、Dolby と共同設計された高フレームレート対応の Christie 4Kレーザー映写ヘッド2台による重ね投影（スタック）で、光路は大幅にカスタマイズされている。光源は Christie の 6P モジュラー・レーザー ── 6P（六原色）方式は、そのまま波長多重によるレーザー3Dの分離にも使える。

輝度の公称値は、この Christie の発表に明記されている。2Dで最大31 fL（フート・ランバート）、3Dで最大14 fL。 これは通常のデジタル上映と比べると倍以上である。比較の基準となる数値は、実は DCI の規格文書そのものには書かれていない ── DCI Digital Cinema System Specification v1.3（2018年6月27日承認）は、輝度・コントラスト・色域といった投写画像パラメータの表を意図的に空白にしたうえで、SMPTE RP 431-2 を「全面的にノーマティブ」として参照している。つまり「14 fL（48 cd/m²）」という数値の一次出典は DCI ではなく SMPTE RP 431-2 である。

コントラスト比はより慎重な扱いが要る。よく引かれる「1,000,000:1」は、Christie の当初のローンチ発表には数値として書かれていない ── そこにあるのは「現在市場にあるいかなる映像技術をも凌駕するコントラスト比」という定性的な表現だけである。数値として確認できるのは Dolby 自身の発表で、2025年3月24日の Dolby / Christie 共同発表は、次世代の Dolby Vision 映写システムについて「典型的な劇場上映の2倍以上の輝度と、100万対1を優に超えるコントラスト比」と述べている。この次世代機は RGB ピュアレーザー光源を用い、Dolby の Wide Color Gamut 1.0 ── Rec.709 の約2倍、DCI-P3 対応映写機の122パーセントに相当する色域 ── を実現するとされる。

グレーディング側の数値も併記しておく。AVForums の解説によれば、劇場向けの Dolby Vision グレードは2Dで最大108 nits、3Dで48 nits のピーク輝度を持つ（家庭用の Dolby Vision が4,000 nits でグレーディングされるのとは、桁が違う）。31 fL はおよそ106〜108 nits に相当するので、この二つの数字は整合している。

音 ── Dolby Atmos

Dolby Cinema における Atmos の実装は、最大64本のスピーカーで構成される。AVForums の解説では、四隅に1本ずつ配置された4台のサブウーファー、スクリーン裏のスピーカー群、スクリーンから後方まで走る側壁スピーカー、後壁スピーカー、そして2列のオーバーヘッド・アレイという構成が説明されている。仕様の細部は 4-9 で扱う。

IMAXとDolbyの思想の違い

なお Dolby Cinema の最初の導入は2014年12月で、オランダの新設シネコン JT Eindhoven が最初期の Dolby Vision 映写機設置館のひとつだった。米国発ではなく欧州発である。2016年8月時点で、Dolby Vision でグレーディングされ Dolby Atmos でミックスされた作品は53本、対応館は米国・欧州・中国に32館という規模だった。

4-5 その他PLF

PLF ── Premium Large Format。IMAXでもDolbyでもない、劇場チェーンが自前で立てた大型スクリーン規格の総称である。

「PLF」というカテゴリの経済学

これらの規格を技術として比較しようとすると、すぐ壁に当たる。輝度もコントラストも公称値が公開されていないものが多く、比較可能な数値がほとんど存在しないのだ。理由は単純で、これらは技術規格として設計されたものではなく、差別化のためのブランドとして設計されているからである。

構造はこうだ。IMAXやDolby Cinemaを導入すれば、劇場は認証・設備・ブランド使用について相応のコストを払う。一方、同じ作品を高い単価で売りたいという興行側の要求は普遍的にある。ならば、自前のスクリーンに自前の名前を付ければよい ── これがPLF乱立の基本的な力学である。TCXが追加料金を取らないのは、それが集客のための差別化であって課金のための差別化ではない、という位置づけの表明でもある。

この力学は、Dolby側からも読み取れる。2025年3月の Dolby / Christie の発表は、次世代 Dolby Vision 映写機がより軽量・小型になることで「Dolby Cinema に加えて、先ごろ発表された Dolby Vision + Dolby Atmos ソリューション ── 興行会社自身のプレミアム館に向けたもの にも展開できる」と明言している。つまり Dolby は、劇場が自社ブランドのPLFを名乗ったまま中身だけ Dolby にする、という商品を用意しはじめた。ブランドは劇場側が持ち、技術は Dolby が供給する。PLFという枠組みが、技術の名前ではなく値付けの名前であることを、供給側自身が追認した形である。

4-6 アスペクト比

アスペクト比は、上映フォーマットのなかで唯一、観客がその場で「気づける」パラメータである。同時に、最も誤解されやすい。以下は主要な比率の系譜である。

比率が持つ性格は、幅そのものよりも「どちらに余白が伸びるか」に宿る。2.39:1 は、人物を画面の端に置いても両側に世界が残る ── 叙事詩や西部劇がこの比率を好んだ理由である。逆に 1.19:1 や 1.33:1 では、人物の頭上と足元に余白がなく、画面が身体を上下から挟む。『ライトハウス』が 1.19:1 を選んだのは、その圧迫を演出として使うためだ。そしてIMAXの 1.43:1 は、この二つのどちらとも違う ── 横に広げて情報を増やすのではなく、縦に広げて視野の外周まで画で埋めるための比率である。

上映時のマスキング問題

ここからが上映側の話になる。劇場のスクリーンは、大きく二つの設計思想に分かれる。

問題はマスキングを装備しない劇場である。可動マスキング（通常はメタルレール上のウールサージ）は機構と保守のコストがかかるため、省略される。マスキングがないと、上映されない領域には映写機からの黒信号が投射されつづける。デジタル映写機の「黒」は光の完全な不在ではないため、この領域は灰色に浮く。結果として、画面の周囲に薄明るい枠が付き、本編の黒の締まりも失われる。

これは些細な問題ではない。4-4 で見たように、Dolby Cinema が投じているコストの大半は黒とコントラストに向いている。マスキングを持たない劇場では、その差の一部が上映の時点で相殺される。上映フォーマットの品質は、映写機のスペックだけでは決まらない。

4-7 フレームレートとシャッター角（上映側）

3-8 で見たとおり、撮影側の物理は明快である。24fps でシャッター開角度180度なら、1コマあたりの露光時間は 1/48秒。この 1/48秒のあいだに被写体が動いた分だけ、フィルム上に軌跡としてのモーションブラーが焼き付く。上映側の話は、この撮影された 1/48秒をどう再生するかに尽きる。

24fps は何によって決まったか

通説は「トーキー導入時に、音声を安定して同期・再生するために必要な速度として 24fps が演繹された」というものである。この通説は誤りである。

Sponable の同時代資料を検証している silentfilmmusic.com によれば、90 ft/min ── すなわち 24fps ── は1926年に Western Electric が選んだ数値だが、その選定理由は音声の技術的要請ではなく、全米の劇場で実際に上映されていた平均速度だった。根拠は Stanley Watkins の1961年インタビューで、Scott Eyman『The Speed of Sound』に収められている。詳細は C3 に譲る。

要するに、24fps は物理定数ではなく、当時の興行実態から取られた中間値の追認である。

上映側の HFR 対応

DCI Digital Cinema System Specification v1.3 が規定するフレームレートは、驚くほど保守的である。

必須

24.000 Hz

DCDM画像構造が対応を要求される唯一のレート

任意 / 2K限定

48.000 Hz

4K配信は24 FPSのみ

最大ビットレート

250 Mbit/s

24 FPS時、1フレーム1,302,083バイト

つまり 48fps を超える HFR ── 『ホビット』(The Hobbit, 2012) の48fps、『ジェミニマン』(Gemini Man, 2019) の120fps ── は DCI 本体仕様の範囲外であり、後続の SMPTE 規格・拡張で扱われる領域にある。映写機側の対応は、規格の必須要件ではなく個別の投資判断だった。実際、2012年に『ホビット』の48fps版が持ち上がったとき、Regal Entertainment Group のCEO Amy Miles は自社の3D映写機2,500〜2,700台を48fps再生に対応させたいと述べている。そして『ホビット』は、24fps版をHFR版と並べて、IMAX・3D・2Dの全形式で配給された。HFRは置き換えではなく、追加された上映レイヤーとして出荷されたのである。

可変HFR ── 『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』

『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』(Avatar: The Way of Water, 2022) は、この問題に対して技巧的な解を出した。作品全体を48fps のコンテナで走らせたうえで、24fps に見せたい部分では同じフレームを2回表示する。ジェームズ・キャメロン自身が「既存のHFRプラットフォームを使うための単純なハック」と説明したこの方式によって、水中や飛行の場面では48fps の実在感を、対話の場面では24fps の映画的な質感を、同一の上映内で切り替えられる。報告によれば、切り替えは数分間に十数回に及ぶ場面もある。

この設計が示唆的なのは、キャメロンが HFR を「上位互換の高画質」としてではなく、演出上のスイッチとして扱っている点である。彼の説明はこうだ ── 水中や飛行では臨場感を高めたいのでHFRが効く。だが人が立って話しているだけの場面では、HFRは過剰な現実感を持ち込んでしまい、24fps の映画的な質感のほうが必要になる。

4-8 3D

3Dは、上映フォーマットのなかで最も多くの技術的世代を持ちながら、最も定着しなかった形式である。まず技術史を整理する。

輝度低下 ── 3Dが抱えた原理的な負債

3Dが定着しなかった理由を一つ挙げるなら、暗さである。数値で追うと、この問題の深刻さが分かる。

SMPTE が定める劇場映写輝度の標準は 16 fL である。ただしこれは映写機に素材を通さない状態での値で、実際の2D上映では光学系の損失により約 14 fL に落ち着く。ここから3Dにすると、左右の眼に光を振り分ける原理上、輝度は半減する ── 14 fL の像が 7 fL になる。さらに眼鏡（偏光であれスペクトル分割であれ）による追加損失が乗る。TheWrap の記事によれば、典型的な3Dシステムは2Dに対して最大80パーセント以上の光を失い、上映が 2〜3 fL まで落ちることがある。

3Dのために光量を最大限に稼ぐよう作られた『アバター』(Avatar, 2009) にして、通常の2D作品の約半分の水準である。当時の業界の対策として挙げられていたのは、高ゲインスクリーン（約2 fL の底上げ）、IMAX方式のデュアル映写機、Oculus3D（2〜3倍）、そしてレーザー光源（3〜5倍）だった。ソニーの技術部門トップ Chris Cookson は、レーザー光源の開発が最も有望だと述べている ── 実際、その予測は正しかった。Dolby Cinema がレーザーによって3D時 14 fL を確保していることは 4-4 で見たとおりであり、これは当時の典型的な3D上映の3〜7倍の明るさにあたる。IMAXが「一般的な劇場プロジェクターより約60パーセント明るい」ことを3Dの文脈で強調するのも、同じ理由である。

SMPTE標準

16 fL

素材を通さない状態

実際の2D上映

14 fL

光学系の損失後

典型的な3D上映

2〜3 fL

最大80%以上の光を失う

『アバター』

4.5 fL

リプトンの証言

なぜ「フォーマット」として定着しなかったのか

理由は四つに整理できる。

輝度。 上に見たとおり、原理的な半減と眼鏡の損失は避けられない。Laser Light Engines の Doug Darrow が当時述べたように、観客と業界関係者の主要な不満は一貫して「暗すぎること」であり、映写技術がコンテンツ側の要求に追いついていなかった。作り手が明るい環境を想定して撮った画が、上映の時点で暗く沈む ── これはフォーマットの失敗というより、撮影レイヤーと上映レイヤーの不整合である。

眼精疲労。 輻輳（両眼が寄る角度）と調節（水晶体の焦点）が、現実では連動しているのに3D上映では乖離する。この不整合は長時間の視聴で疲労を生む。

追加料金。 日本のシネコンでは、3D上映は通常料金に加えて500円、さらに3D眼鏡代200円という設定が一般的である（ユナイテッド・シネマ豊洲の公式料金表）。暗く、疲れる体験に、追加で700円を払う理由を観客に説明しつづけるのは難しい。

コンテンツ側の必然性の欠如。 これが最も大きい。3Dが演出上の必然として機能した作品は多くない。多くの作品では、3Dは撮影後に付加される変換工程であり、演出判断ではなかった。DMRと同じ構図がここにもある ── 上映側で追加された処理が、作品の設計にフィードバックされていないとき、それは差別化にはなっても体験にはならない。

4-9 音響

画のスペック差は写真に写る。音のスペック差は写らない。にもかかわらず、上映体験を左右する比重は、おそらく音のほうが大きい。

Dolby Atmos ── オブジェクトベースという設計

Dolby Atmos はシネマ用として2012年にローンチされ、米国映画芸術科学アカデミーの科学技術賞 (Scientific and Engineering Award) を受賞している（Dolby公式仕様書 Issue 5, 2025年10月による）。

その設計思想の核心は、音の位置を「どのスピーカーから出すか」ではなく「空間のどこにあるか」として記述することにある。Dolby の公式説明によれば、Atmos は最大128の音声要素 ── 9.1のベッド（従来型のチャンネルベース成分）と、最大118のオブジェクト ── をパッケージし、劇場側のプロセッサが最大64の独立したスピーカー出力へリアルタイムでレンダリングする。

この設計の帰結として、Atmos館の仕様は「5.1」「7.1」のようなチャンネル数では記述できない。Dolbyの仕様書は代わりにゾーンとリージョンで規定する。ゾーンは6つ ── 左サイド、右サイド、左リア、右リア、左トップ、右トップ。サイドとトップの各ゾーンはさらにリージョンに分割され、各リージョンは左右のスピーカーペアを含む。スクリーンに最も近い最前列のリージョンは、常に単一のL/Rペアで構成される。

数値要件も具体的である。

• スクリーンスピーカーは、基準聴取位置 (RLP ── 客席の後壁までの距離の2/3の点、通常はスクリーン中心線上) で 105 dB連続SPL の最大出力能力を持つことが必須。
• サラウンドスピーカーは個々が 99 dB連続SPL、アレイ全体としては RLP で 105 dB連続SPL。
• スクリーンスピーカーは最低3本（L/C/R）が必須。スクリーン幅が12メートル（約40フィート）を超える場合は、レフトセンター／ライトセンターを加えた計5本が推奨される。
• 周波数レンジ要件は 40 Hz〜16 kHz（+3/−6 dB）、周波数レスポンスは 80 Hz〜16 kHz（±3 dB）で、ISO 2969:1987 / SMPTE ST 202:2010 に準拠すること。
• LFE（低域効果）用サブウーファーは 31.5〜120 Hz でフラット（±3 dB）、フルレンジのスクリーンチャンネルと比較して +10 dB のインバンドゲイン（SMPTE RP 200）。

DTS:X と Auro-3D

Atmos だけがイマーシブ音響ではない。

DTS:X は2015年に登場したオブジェクトベース方式で、オープンソースの MDA（multi-dimensional audio）プラットフォームを基盤とする。Atmos が特定の参照レイアウトを前提とするのに対し、DTS:X は特定のスピーカー配置を要求しない設計になっている。

Auro-3D は2005年に Wilfried Van Baelen（Auro Technologies / Galaxy Studios）が考案した方式で、Atmos や DTS:X とは異なりチャンネルベースである。既存の5.1にハイトとオーバーヘッドのチャンネルを積み増す発想で、劇場向けの主要構成は Auro 11.1 と Auro 13.1。商業映画館向けの理想解としては 11.1 が位置づけられ、Barco がこれを支持した。

IMAX の 6ch と 12ch

4-1 で見たとおり、IMAX の音響は世代で分かれる。フィルムおよびキセノンデジタルは6チャンネル。2015年の IMAX with Laser 以降のレーザー機（GTデュアルレーザー、シングルレーザー）は12チャンネルが標準で、サイドおよびオーバーヘッド（天井）のスピーカーが新たに加わった。Laser XT は6chと12chの両方の設置例が報告されている。IMAX側は、標準的な劇場より1オクターブ低い低音を再生できることを差別化として主張している。

音の比重を再評価する

ここまでの数値を並べると、ひとつの傾向が見える。

同じ作品を2Kデジタルで観るか4Kデジタルで観るか ── この差を、通常の座席距離から判別できる観客は多くない。一方、105 dB連続SPLを出せるスクリーンスピーカーと、そうでないもの。31.5 Hzまでフラットに出るサブウーファーと、80 Hzで落ちるもの。オーバーヘッドスピーカーの有無。これらの差は、判別できるかどうかを問う以前に、身体的な出来事として届く。

IMAX が「1オクターブ低い低音」を、Dolby が「64スピーカー」を差別化の第一線に置くのは、マーケティング上の便宜ではない。画の差が飽和したあと、体験の差を作れる余地が主に音の側に残っているからである。上映フォーマットを選ぶとき、解像度の数字より音響の仕様を見たほうが、体験の差を予測できる場合が多い。

なお、日本には「轟音上映」という独自の上映形態があり、規格ではなく劇場ごとの調整によって成立している。詳細は C6 で扱う。

4-10 4DX / MX4D / ScreenX

体感型フォーマットは、画と音の外側 ── 座席と空気 ── に働きかける。

4DX は CJ 4DPLEX（韓国、CJ CGV傘下）の規格である。109シネマズの公式説明によれば、座席は前後（ピッチ）・左右（ロール）・上下（ヘイブ）の3軸で動き、加えて背中と座面のシェイカー、脚部のティクラーといった触覚効果を持つ。環境効果としてミスト、フォグ、風、香り、雨、稲光の閃光、顔面へのエアショットなどがある。Variety の取材で CJ 4DPlex のコンテンツ・制作担当SVP Paul Kim が述べたところでは、全設備を通じた効果の種類は21種。水しぶきは座席右側のスイッチでON/OFFを切り替えられる。

MX4D は米 MediaMation の規格で、座席が前後・左右に傾き、エアブラスト、風、水しぶき、ネックティクラー、レッグティクラー、座席トランスデューサーを標準とする。オプションで座面下のポッパー、背中のポーカー、香り、そして館内効果としての風・雨・雪・泡・フォグ・ストロボ・照明が加わる。

ScreenX は 4-5 で触れたとおり、正面＋左右壁面の270度投影である。

専用データを別途作らなければならない

三者に共通し、そして最も重要な性質は、作品ごとに専用の演出データを別途制作しなければならないことである。

4DXでは、座席の動きと環境効果のタイミングを1本ごとにプログラムする。ScreenX では、左右壁面に投射する映像そのものが存在しない ── 本編は正面スクリーンの比率で撮られているからだ。従来の方式は3D変換に近く、CJ 4DPlex の社内制作チームが、監督とスタジオから未使用素材やアセットの提供を受けて側面の画を作り込む。近年はこれが後工程からプリプロダクションへ移りつつあり、CJ 4DPLEX の担当者が撮影現場に入って初日から ScreenX を制作プロセスに統合する「Shot for ScreenX」の事例が出てきている。専用のカメラリグや多カメラアレイで側面素材を実撮影し、本編と同じレンズ・同じライティング・同じ質感を確保するという方向である。

この「別途制作」という性質が、体感型フォーマットの評価を二分する。

相性は極端に出る。カーチェイス、飛行、戦闘、ライブ映像 ── 身体運動が画面の主題であるものでは、座席の運動は画と一致する。逆に、対話劇、静止した長回し、間の演出 ── 動かないことが意味を持つ場面では、座席の効果は端的に邪魔になる。フォーマットの選択が演出判断であるという本稿の主張は、ここでは最も分かりやすい形で現れる。体感型は、その作品が身体的な運動を主題にしているかどうかで、価値が反転する。

4-11 比較表

以下は本章で扱った上映フォーマットの一覧である。値が確認できなかったものは「—」とした。推測では埋めていない。

この表をどう読むか

第一に、空欄の多さそのものが情報である。 輝度とコントラストの列は、Dolby Cinema と通常デジタルを除いてほとんど埋まらない。IMAX も、PLF各社も、fL値やコントラスト比を公表していない。IMAXが公表するのは「一般的な劇場プロジェクターより約60パーセント明るい」という相対値であって、絶対値ではない。相対値は基準の取り方で変わるので、他社と比較できない。これは偶然ではなく、比較されないための情報設計である。

第二に、解像度の列は最も意味が薄い。 IMAXデジタル（キセノン）の 2048×1080 と、IMAXレーザーGT の 4K×2 のあいだには4倍以上の画素数差があるが、両者は同じ「IMAX」のロゴを掲げる。逆に、通常デジタル4K（4096×2160）と IMAXシングルレーザー（4096×2160）は同じ画素数である。解像度だけを見るなら、IMAXシングルレーザーは通常の4K上映と同一のスペックだ。 差は画面サイズ、輝度、音響、そしてアスペクト比のほうにある。

第三に、アスペクト比の列がIMAXの階層を最も明確に示す。 1.43:1 と 1.90:1 の違いは、画面の縦方向の広がりの違いであり、上下の視野が画で埋まるかどうかの違いである。IMAXを選ぶ理由がこの縦の広がりにあるのなら、確認すべきはロゴではなく、この一列だけでよい。

第四に、音響の列は世代差を素直に反映している。 IMAXの6chと12ch、Dolby Atmos の最大64スピーカー、通常デジタルの5.1/7.1。4-9 で論じたとおり、画の差が飽和した領域では、この列が体験差の主要な説明変数になる。

第五に、料金の列は意図的に薄い。 追加料金は劇場チェーンごと、館ごと、作品ごとに異なる。ここに載せたのは公式に提示されている数値だけである。「IMAXは一般に数百円から千円程度の追加」といった相場観は流通しているが、出典のない相場観を表に書くことはしない。

そして表全体を貫く教訓は、一つである。上映フォーマットの名前は、体験の質を保証しない。 保証するのは、この表のどの行に自分が座っているかを知ることだけである。

出典

• Digital Cinema System Specification, Version 1.3 (Digital Cinema Initiatives, LLC, 2018)
• Dolby Atmos Specifications, Issue 5 (Dolby Laboratories, 2025)
• Dolby Atmos Cinema Sound — Dolby Professional
• Dolby and Christie to introduce new Dolby Vision laser projection system — Dolby Newsroom (2025-03-24)
• Dolby Selects Christie to Co-Develop Dolby Vision Projection Systems for Dolby Cinema — Christie
• What is Dolby Cinema? — AVForums
• IMAX Formats — whatisimax.com
• Q&A: What Makes A Real IMAX Theatre, And What Is A LieMAX? — /Film
• Imax responds to Saskatoon ‘LieMax’ criticism — CBC News
• IMAX 101: What is DMR? — imaxmelbourne (YouTube)
• 3D’s Progress Lost in the Dark — TheWrap
• Wide, Wide West: The Hateful Eight — American Cinematographer
• The Brutalist Cinematographer Lol Crawley on VistaVision, the 70mm Experience — The Film Stage
• Hoyte van Hoytema ASC NSC FSF / Oppenheimer — British Cinematographer
• Oppenheimer — Kodak Motion Picture
• 『2001年宇宙の旅』70mm上映 国立映画アーカイブ インタビュー — ぴあ
• Sponable’s 105: The Real Story of 24fps — Silent Film Sound & Music
• Peter Jackson Responds to Early 48fps Hobbit Footage Complaints — FirstShowing
• Wide Screen Apertures and Aspect Ratios — The American WideScreen Museum
• Movietone sound system — Wikipedia
• Academy ratio — Wikipedia
• Masking — Sprocket School
• What Does It Mean: Scope and Flat? — Quality Active Cinemas
• RealD Cinema — Wikipedia
• Stereo projection using interference filters (Infitec)
• Auro 11.1 — Wikipedia
• DTS:X — Trinnov / Crutchfield 解説
• ＴＣＸについて教えてください — TOHOシネマズ よくあるお問い合わせ
• ULTIRA（ウルティラ）— イオンシネマ
• 4DX・SCREENX・ULTRA 4DXとは？ — 109シネマズ
• 入場料金 — ユナイテッド・シネマ豊洲
• Inside 4DX — Variety
• MX4D Theatres — MediaMation
• How CJ 4DPlex is transforming the cinema experience with immersive ScreenX and 4DX theatres — Screen Daily
• ‘Avatar: The Way of Water’ will be screened in up to 48fps HFR — FlatpanelsHD
• Why Avatar looks different: James Cameron on 48fps — CNBC
• グランドシネマサンシャイン池袋 IMAX

5-1 総論 ── 演出装置としてのフォーマット

演出について語るとき、われわれは照明を語り、美術を語り、レンズを語る。だがそれらと同じ列に「フォーマット」を置く習慣は、まだ十分に定着していない。何ミリのフィルムで撮るか、何コマで回すか、画面の縦横比をいくつにするか ── これらは技術部門の内部事情であって、演出とは別の話だと思われがちである。本章はその区分を疑う。

フォーマットの選択には、照明や美術にはない二つの特殊性がある。

第一に、撤回できない。照明は現場で足せるし引ける。美術はシーンごとに変えられる。編集はいくらでもやり直せる。だがフィルムゲージとアスペクト比は、撮影初日より前に決まり、以後その作品全体を貫く。ロバート・エガース『ライトハウス』(The Lighthouse, 2019) の脚本には、一ページ目に「35mm黒白フィルム」と並んで「1.19:1」が要求事項として書き込まれていた、と撮影監督ジェイリン・ブラシュケは証言している。フォーマットは脚本と同じ層にある決定なのだ。

第二に、観客席まで届くとは限らない。照明の選択は、どんなスクリーンで観ても照明の選択として届く。だが「IMAX上映のときだけ画面の上下が開く」という設計は、観客が入った劇場にその設備がなければ、はじめから存在しなかったことになる。3章と4章で見たとおり、撮影レイヤーと上映レイヤーは別の階層であり、監督が完全に決められるのは前者だけである。フォーマットとは、演出判断でありながら、その完成を興行と観客の選択に委ねるしかない唯一の演出判断だ。

そしてこの決定は、常に物理的な在庫と折り合わされる。IMAXの15perfフィルムカメラは世界に十数台しか存在せず、マガジンは2分ほどしか回らない。65mmネガを現像できる現像所は事実上 FotoKem 一社である。作家の意図は、機材の台数と現像所の生存という、身も蓋もない条件のうえに立っている。

5-2 フィルムとIMAX

Christopher Nolan

IMAX 15perf のフィルムに執着し、画面比の切り替えを署名にした

Republic of Korea / CC BY-SA 4.0

Denis Villeneuve

デジタル IMAX で空間を設計する

Raph_PH / CC BY 2.0

Jordan Peele

『NOPE』で空を撮るために縦に広い画面を選んだ

Kevin Edwards from Palo Alto / CC BY 2.0

Ryan Coogler

1.43:1 と 2.76:1 を距離で使い分ける

Kevin Paul / CC BY 4.0

クリストファー・ノーラン ── 騒音が生んだ画面比

2007年5月、『ダークナイト』(The Dark Knight, 2008) の製作にあたって、ノーランは4つのシークエンスをIMAXカメラで撮ると発表した。AP通信の報道は、これを「IMAXカメラを部分的にでも使って撮影された初の主要な長編」と位置づけている。ノーラン自身のコメントはこうだ ── 「観客をアクションのなかへ投げ込むという点で、IMAXフォーマットに比肩する既存技術は存在しない」。撮影監督ウォーリー・フィスターとノーランは、それまで1フレームもIMAXを回したことがなかった。最終的に約30分がIMAXで撮られた。

このとき生まれたのが、以後のノーラン作品の署名となる可変アスペクト比である。同じAP記事は、その挙動をこう説明している ── 「該当のシーンが上映されるとき、アスペクト比はより大きなサイズへと変形し、映像がスクリーン全体を満たすように拡張する」。IMAX社はこれを「Expanded Aspect Ratio」と呼ぶ。同社ポストプロダクション責任者ブルース・マーコウが Variety に語ったところでは、デジタルIMAXにおけるこの拡張比は 1.90:1 であり、IMAXフィルムカメラで撮られた素材はカメラの構造上そもそもこの縦長比を持っている。

ここで見落とされがちなのは、画面比が切り替わる理由が、まず録音の都合だということである。IMAXフィルムカメラはうるさい。回っている横で俳優が喋っても、使える台詞が録れない。ホイテ・ヴァン・ホイテマは『ダンケルク』(Dunkirk, 2017) についてこう言っている。

台詞用に使われた Panavision Panaflex System 65 Studio は防音ブリンプ付きで、同録に耐える。つまり「アクションはIMAX、会話は65mm」という配分は、美学的発明である前に、マイクが拾う音の問題への対処だった。にもかかわらず、その配分は結果として語り口そのものになった。画面が開くとき、観客は「ここは大きな出来事だ」と受け取る。制約が文法に転化したのである。

比率は作品ごとに変わる。コダックによれば『ダンケルク』は推定75パーセントがIMAXで、ノーランの過去作のどれよりも多くのIMAXフィルムを消費した。IndieWire は『TENET テネット』(Tenet, 2020) を50パーセントとしている。『インターステラー』(Interstellar, 2014) では、ヴァン・ホイテマがIMAXカメラを肩に載せるという、それまで誰もやらなかったことをやった。

IMAXはずっと不器用なものだと思われていて、みんなレールに載せて景色を撮るか、ダリーに載せるかしかしなかった。私にはただ夢があった ── このフォーマットで、小型カメラでやるようなもっと親密で柔軟なことができないだろうか、と。とにかくあの塊を肩に載せたかった。少しカメラを再設計して、いくつか外して、支持する方法を見つけた。だから私はIMAXのほとんどを手持ちで撮ることになった。

IMAXの縦長い画面は、遠景のためのものではなく、顔のためのものになった。ヴァン・ホイテマが『オッペンハイマー』(Oppenheimer, 2023) について、IMAXの実用的な焦点距離は50mmと80mmだと述べているのも同じ論理である。それより長いと画面が平板になり、短いと魚眼のように周辺が歪む。50mmと80mmは、人間を人間の大きさで撮るための焦点距離だ。

もう一つの柱が、デジタル中間工程を通さないパイプラインである。ノーランがフィルムに固執するのは懐古趣味ではない、というのは彼自身の説明を読めばはっきりする。2012年の全米監督協会 (DGA) の機関誌でのインタビューで、彼はこう述べている。

フィルムで撮ってフィルムで映写し、デジタル中間工程を挟まないことで、われわれは多くの金を節約している。実のところ、私は一度もDIをやったことがない。フォトケミカルなら、腕のいいタイマーが3〜4回のパスで色を決められる。12〜14時間だ。DIスイートでの7〜8週間に対して。

『ダークナイト』にもデジタルタイミングは使われていない。ヴァン・ホイテマは『ダンケルク』のアナログ・プリント工程を「比較を絶している。プリント版を作るのに2週間しかかからなかった」と語る。『オッペンハイマー』では、デジタル配給版 (DCP) すらフォトケミカルにグレーディングされたフィルム素材の8Kスキャンから作られている。順序が逆なのだ ── 普通はデジタルが原本でフィルムが派生物だが、ノーランの現場ではフィルムが原本でデジタルが派生物である。「フィルムで撮る」という選択は、そのまま「ポストプロダクション全体をアナログに保つ」という選択とセットになっている。

そして2026年、この節の議論を書き換える出来事が起きた。IMAX社は2022年に、コダック・パナビジョン・FotoKem と組んで次世代の65mmフィルムカメラ群を開発すると発表していた。仕様の助言にはノーランとジョーダン・ピールが加わった。完成したカメラは、53年にわたりIMAXの品質責任者を務めたデイヴィッド・キーリーの名を取って Keighley と名づけられた。IMAX社は従来機比で30パーセント静かだと公称し、ヴァン・ホイテマ自身はもう少し控えめに「15〜20パーセント程度」と述べたうえで、音の差をこう表現している ── 「壊れた芝刈り機」と「よく油の差さったミシン」の違いだ、と。ノーランの言葉はもっと直截である。「囁いている俳優の顔の30センチ手前にカメラを置いて、使える音が録れる」。

その結果生まれたのが『オデュッセイア』(The Odyssey, 2026) であり、これはIMAX 15perf/65mmカメラだけで全編撮影された史上初の長編である。

ここに含意がある。**ノーラン映画のトレードマークだった画面比の切り替わりは、発明ではなく制約の痕跡だった。**カメラが静かになった瞬間、切り替わりは消える。20年近くかけて「IMAXになると画面が開く」という文法を観客に教え込んだ当の作家が、その文法を成立させていた条件を工学的に破壊したのである。

ドゥニ・ヴィルヌーヴ ── デジタルIMAXという別解

ヴィルヌーヴの『DUNE/デューン 砂の惑星』(Dune, 2021) は、ノーランとほとんど正反対の経路で同じ場所に着地しようとした作品である。撮影監督グレイグ・フレイザーは ARRI ALEXA LF と、当時プロトタイプだった ALEXA Mini LF を使った。どちらもIMAX認証機である。つまり撮影素材は最初から最後までデジタルだ。

ただし、そのデジタル素材は一度フィルムを通る。フレイザーの説明では、完成した映像を35mmネガに撮り出し (film-out)、現像し、それをスキャンして戻すという工程が挟まれている。

あのフィルムアウト工程で分かったのは、デジタルより有機的で、しかしフィルムほど有機的ではない何かについて、明確なヴィジョンを持てるということだった。

なぜ最初からフィルムで撮らなかったのか。テストの段階でフィルムを映写してみた結果がその理由になっている。

フィルムを映写したとき、それは求めていた感触を与えてくれなかった。デニス (ヴィルヌーヴ) の言葉で言えば、少しばかりノスタルジックだった ── 過去に起きた何かを観ているような。

ノーランにとってフィルムは素材である。ヴィルヌーヴとフレイザーにとって、フィルムは質感を与えるための通過装置である。同じ「フィルムを使う」でも、意味がまるで違う。

構図の設計も対照的だ。フレイザーは『DUNE』でこう説明している ── ALEXA LF のセンサー全面を常に使い、ある部分はアナモルフィックレンズで 2.39:1 に、別の部分は球面レンズで撮って 1.43:1 のIMAX画面を満たせるようにした。ただし彼は、この二正面作戦の代償についても率直である。

正直に言うが、簡単ではない。すべての主人に仕えることはできない。妥協せざるをえなかった場面は確かにあった。

これは、ノーランが「構図の点では何の妥協もない」と述べているのとまっすぐ食い違う。同じ問題への評価が作家によって割れているという事実自体が、可変アスペクト比が万能の解ではないことを示している。

そして『DUNE』の場合、設計はもっと粗い形で裏切られた。同作は劇場公開と同時に HBO Max で配信され、配信版では全編が 2.40:1 に切り落とされた ── IMAX用に確保していた画面の上下は、家庭では存在しなかった。ヴィルヌーヴが「テレビで『DUNE』を観るのは、風呂桶でモーターボートを走らせるようなものだ」と苛立ったのは、この文脈においてである。彼は続編『DUNE/デューン 砂の惑星 PART2』(Dune: Part Two, 2024) では45日間の劇場先行期間を要求し、IMAX社の告知によれば本編全体がExpanded Aspect Ratioで上映された。

演出上の使い分けも第二作で先鋭化する。ハルコンネン家の惑星ジエディ・プライムの屋外シーンは、赤外線で撮られている。フレイザーの説明では、ジエディ・プライムの太陽は可視光を出さず赤外線しか出さない、という設定を映像の原理そのものに変換した。ARRI Rental が『ローグ・ワン』で使ったIR改造 ALEXA 65 を主力カメラに転用し、可視光をほぼ遮断するフィルタを付けて撮っている。肌や衣服が跳ね返す赤外線しか記録されないため、肉眼で黒く見えるものが白く写る。同じ衣裳の屋内用と屋外用を作り分ける必要があったという。フォーマットの選択が、美術部の作業まで規定した例である。

さらに 2026年12月公開予定の『DUNE PART THREE』(Dune: Part Three) について、ヴィルヌーヴは撮影監督をリーヌス・サンドグレンに替えたうえで、こう述べている。

これは重要な発言である。フィルムかデジタルかは信仰の問題ではなく、被写体ごとの選択肢でありうる。ノーランが「IMAXは史上最良のフォーマット」と言い切るのに対し、ヴィルヌーヴは同じ作品の中で砂漠だけをデジタルに残した。どちらが正しいという話ではないが、後者のほうが本章の言う「演出判断としてのフォーマット」に近い態度ではある。

ジョーダン・ピール『NOPE/ノープ』 ── 空を撮るための画面

『NOPE/ノープ』(Nope, 2022) は、ヴァン・ホイテマがノーラン以外の監督とIMAXフィルムを回した作品である。コダックの資料によれば、ほぼ全編が65mmで撮られ、そのうち約4割がIMAX 15perf。使われたのはIMAX MSM 2台と Mark IV 2台、そして劇中に登場する小道具として手回しの Mark II が1台。Variety によれば、最大47分が 1.43:1 のフルフレームで上映された。

なぜホラーにIMAXなのか。ヴァン・ホイテマの言葉は簡潔である ── 「私にとってIMAXは、もっとも内臓に来るフォーマットだ」。そして彼が『NOPE』で執着したのは暗さだった。「夜の暗さを捉えつつ、しかしそれを見通せるようにする方法に、私は取り憑かれていた」。

ここで押さえておきたいのは、この作品の恐怖の対象が空にあるという点だ。捕食者は雲のなかに隠れており、登場人物は繰り返し空を見上げる。2.39:1 の横長画面は地平線のための比率であって、天頂のための比率ではない。1.43:1 の高さは、カメラを上に振ったときにはじめて意味を持つ。ヴァン・ホイテマもピールも「垂直」という語で説明してはいないが ── 彼らが語るのは一貫して「広がり」と「風景」と「内臓に来る感じ」である ── 画面を見れば、この作品が縦の比率を空に使い切っていることは明らかである。

技術的にもっとも面白いのは、夜のシーンがフィルムだけでは撮られていないことだ。赤外線用に改造した ARRI ALEXA 65 と、Panavision System 65 のフィルムカメラを、3D立体撮影用リグを流用して直交配置し、同一のフレームを同時に記録する。ヴァン・ホイテマの説明では「まったく同じ画 ── 一方は赤外線、一方はフィルム ── を捉え、後工程で完全に重ね合わせられるように」した。ゲートもレンズも被写界深度もフォーカス送りも一致させる必要があった。結果は「まったくもっともらしい夜に見えた」。

つまり本作は、フィルム原理主義の作品ではない。フィルムの質感を保ちながら、フィルムには不可能な露光をデジタルで補うハイブリッドである。フォーマットを演出に従属させるとはこういうことだ ── 素材の純潔を守ることが目的なのではない。なお本作は「IMAXフィルムカメラで撮影された初のホラー映画」とされるが、これは配給・IMAX社側の言い方であり、厳密な記録として検証されたものではない。

ライアン・クーグラー ── 二つの画面比を距離で使い分ける

クーグラーのフォーマット遍歴は、ハリウッドの大作がIMAXとどう付き合ってきたかの縮図になっている。

『ブラックパンサー』(Black Panther, 2018) はしばしば「ALEXA 65 で撮られた」と紹介されるが、これは誤りである。American Cinematographer によれば撮影は ARRI ALEXA XT (Open Gate)、補助に ALEXA Mini、レンズは Panavision Primo。撮影監督レイチェル・モリソンは ALEXA 65 を選ばなかった理由をこう説明している ── クーグラーが背景までピントを残したがった、「われわれのスケール感は、美しいセットを全部見せられることから来ていた」。大判センサーの浅い被写界深度は、この作品が必要としたものの逆だったのだ。IMAX上映では 2.39:1 の本編に対し、選ばれた場面が 1.90:1 に拡張された。

『ブラックパンサー/ワカンダ・フォーエバー』(Black Panther: Wakanda Forever, 2022) では、撮影監督がオータム・デュラルド・アーカポーに交代し、IMAX認証の Sony VENICE に、パナビジョンのダン・ササキが意図的に「調律を崩した」T-Series アナモルフィックを組み合わせた。IMAX抽出用には 1.3倍の Ultra Panatar。ここでも 2.39:1 と 1.90:1 の二本立てで、1.43:1 は登場しない。

転機は『シナーズ』(Sinners, 2025) である。American Cinematographer によれば、本作は Ultra Panavision 70 (2.76:1) と IMAX 15perf (1.43:1) を併用した史上初の作品で、比率はおよそ8対2。デュラルド・アーカポーはIMAXフィルムカメラを回した初の女性撮影監督となった。コダックは本作のために EKTACHROME 100D 5294 リバーサルを65mmで特別に製造している。

注目すべきは二つの比率の割り当て方である。IndieWire の取材によれば、2.76:1 のウルトラ・パナビジョンはミシシッピの風景に使われた。クーグラーがこの比率を選んだのは「ミシシッピの平坦な地平線」のため、「人がどれだけ遠くまで旅したか」を見せるため、そして「空の重さと地面の質感」を捉えるためだった。対して 1.43:1 のIMAXは、ジューク・ジョイントの内部、音楽シーン、そして登場人物の情動的な瞬間に割り当てられた ── 「IMAXのシークエンスは、登場人物への率直な覗き込みとして使われている」。

これはノーラン的な用法の裏返しである。ノーランにおいてIMAXはまずスペクタクルの記号だった。クーグラーにおいて、広い比率が世界であり、高い比率が人である。距離による使い分けと言ってよい。

5-3 アスペクト比の演出家

Robert Eggers

『ライトハウス』1.19:1

Anna Hanks from Austin, Texas, USA / CC BY 2.0

Xavier Dolan

『Mommy』1:1 から開く

Georges Biard / CC BY-SA 3.0

Zack Snyder

巨大画面のための 1.33:1

Elen Nivrae at https://www.flickr.com/photos/nivrae/ / CC BY 2.0

Wes Anderson

時代ごとに比率を変える

Martin Kraft / CC BY-SA 4.0

IMAXは「画面を大きくする」方向の選択だが、アスペクト比の演出はしばしば逆を向く。画面を狭めることが演出になるという発想である。

ロバート・エガース『ライトハウス』 ── 1.19:1 という事故

『ライトハウス』の 1.19:1 は、映画史のなかでほぼ偶発的に生まれた比率である。1920年代後半、光学式サウンドトラックを35mmフィルムに焼き込むようになったとき、その帯は 1.33:1 の画面の内側を削った。結果として画面は縦長になり、おおむね 1.19:1 になった。当時の観客にとってこれは落ち着かない比率で、映写側にとっても既存のスクリーンと合わない問題だった。そこで1932年5月、SMPE が映写機のアパチャーを 0.825インチ×0.600インチ に定め、1.375:1 のアカデミー比が成立する。1.19:1 は、この移行期の数年 (おおよそ1926〜1932年) にだけ存在した比率であり、しばしば「Movietone比」と呼ばれる。

エガースとブラシュケがこれを選んだ経緯は、American Cinematographer と Filmmaker Magazine の両方に残っている。もともと脚本は 1.33:1 の想定だった。

『ライトハウス』は 1.33 のつもりだった。だが執筆中のどこかで、私は半ば冗談として、しかし彼の反応を窺うつもりで 1.19 を持ち出した。少し考えたあと、彼は全面的にそれを気に入った。彼は脚本の一ページ目に、「35mm黒白フィルム」と並べて 1.19:1 を要求事項として書き加えた。

ブラシュケが述べる理由は明快である ── 「1.19 は垂直な灯台をよりよく収め、二人の人物をより強く孤立させ、そして同じフレームを共有するときには彼らを本当に閉じ込める」。エガース自身も後年、まず閉所感 (claustrophobia) のためであり、次いで「灯台のような垂直な物体を捉えるのに向いている」からだと語っている。参照作としてエガースがブラシュケに見せたのは、坑道を舞台とした G・W・パプストの『炭坑』(Kameradschaft, 1931) だった。

技術面も徹底している。カメラは Panavision Millennium XL2、フィルムは Kodak EASTMAN DOUBLE-X 5222。レンズはシリアルナンバーが1941〜1944年の Bausch & Lomb Baltar (Super Baltar ではない)、1905年設計の無コーティング三枚玉、そしてダン・ササキが作った3本のペッツヴァール型 (58mm・85mm、そしてブラシュケの求めに応じて新造された35mm)。

そして色再現。1900年代初頭のオルソクロマチック乳剤 ── 紫外・青・緑には感じるが赤には感じない ── を再現するために、ブラシュケはシュナイダー・オプティクスに特注フィルタを作らせた。ここは誤って伝わりがちな部分なので正確に書く。彼はまず一般的な CC シアンフィルタを試したが「あまりにも効果が微妙」で使えず、47ブルーや58グリーンは効果的だが3〜4段の減光を伴うため実用にならなかった。最終的に彼が方眼紙に描いて発注したのは、570ナノメートル (中間の黄色) を超える波長を完全に遮断し、それより短い波長はすべて通すショートパスフィルタである。これによって実効感度は 50 ASA まで落ちた。「シアンのフィルタ」ではない。

なお、比率そのものについて配給側からの反対は一切なかったが、黒白撮影については抵抗があった、とブラシュケは述べている。ちなみに前作『ウィッチ』(The Witch, 2015) の 1.66:1 について、彼はこう言っている ── 「ロブの長編デビュー作として、配給がつく範囲で我々が試せた最も四角い比率だった」。フォーマットの自由度は、作家の格と直結している。

グザヴィエ・ドラン『Mommy/マミー』 ── 開くことそのもの

『Mommy/マミー』(Mommy, 2014) の 1:1 は、映画史のどこにも存在しなかった比率である。エガースが失われた比率を掘り起こしたのに対し、ドランは既製品でない比率を作った。撮影はアンドレ・テュルパン。

ドランの説明は驚くほど実務的である。

人々はこれを必死に理屈づけようとしている。私はただ、人物にごく近づけて、フレームの左右の余計なものを避けて、観客が登場人物の目をまっすぐ見られるような縦位置の比率で撮りたかっただけだ。

さらに、この比率が「傲慢だ」という批判に対して ── 「私にとっては、もっと慎ましく、私的な形式に思える。この人たちの生活に潜り込むのに、シネマスコープはきわめて傲慢で不釣り合いだったろう。あのアパートに入ってあの人たちをあの比率で撮るなど、みっともない」。

そして本作の有名な瞬間 ── 画面が横に開く ── について。The Hollywood Reporter によれば、画面は 1.85:1 まで拡張し、それは映画中で2回起こる。

最初から、フレームが破れて開き、登場人物が解き放たれる瞬間を一箇所つくりたいと分かっていた。あまりに気に入ったので、結局2回やることになった。

重要なのは、ドラン自身が「狭い画面で人物を投獄した」という読解を明確に退けていることだ。彼は「監禁の隠喩」を意図していない。それでも観客の多くはそう読む。ここに、フォーマット演出の面白さと危うさが同時に出ている ── 画面比は言語ではないので、作家が込めた意味と観客が受け取る意味は一致しない。ウェス・アンダーソンの用法 (後述) が記号として読めるのに対し、ドランの用法は情動的であり、それゆえ誤読される。

なお、テュルパンは撮影中「次第に苛立っていった」とドランは言う。正方形では成立しないショットやレンズが多く、結果としてドランは人物の単独ショットへと追い込まれていった。制約は演出を作るが、同時に選択肢を殺す。

ザック・スナイダー ── IMAXのために作られ、テレビで公開された 4:3

『ジャスティス・リーグ:ザック・スナイダーカット』(Zack Snyder’s Justice League, 2021) の 1.33:1 について、スナイダーの説明は明快である。

私の意図は、この映画全体を、巨大なIMAXスクリーン上で巨大な 4:3 のアスペクト比で上映させることだった。スーパーヒーローという形象は、あまり横長ではない傾向がある。スーパーマンが飛んでいるときは別かもしれないが、立っているときは縦長だ。すべてがそのように構図され、撮影されている。

論理そのものは筋が通っている。人体は縦長であり、IMAXフィルムの 1.43:1 は正方形に近い。撮影監督ファビアン・ワグナーですら、当初は 2.35〜2.39 のワイドスクリーンだと思い込んでいたと述べている。

問題は上映側である。この 4:3 は、16:9 の家庭用ディスプレイでは左右に黒帯を伴って、もっとも小さい面積で表示される。配信プラットフォームは「本作は監督の創作意図を尊重して 4:3 で提供されます」という但し書きを添えた。作家の意図を伝えるために、その意図が成立しない条件下で意図を宣言する ── 5-7 で扱う問題の、もっとも純粋な形がここにある。

これは技術的な失敗ではなく、上映レイヤーを設計に織り込めなかった例である。スナイダー自身は、この比率をケリー・ライカート『ファースト・カウ』と同じだと冗談めかして言っている。だが『ファースト・カウ』の 1.33:1 は小さな画面のための比率であり、スナイダーの 1.33:1 は巨大な画面のための比率だった。同じ数字が正反対の意図を担いうる ── 数字だけを見ても何も分からない、という本稿の主題がここでも出る。

ウェス・アンダーソン『グランド・ブダペスト・ホテル』 ── 比率＝時制

『グランド・ブダペスト・ホテル』(The Grand Budapest Hotel, 2014) は、アスペクト比をもっとも「読める」形で使った作品である。物語は入れ子になっており、現在 ── 1985年 ── 1968年 ── 1932年 と遡る。比率はこの層に対応する。

撮影監督ロバート・イェーマンの説明はこうだ ── 「1930年代のパートはアカデミー 1.37 で撮った。当時の映画がそう撮られていたからだ。1960年代のパートはアナモルフィックレンズで撮った。(中略) ウェスは、その時代のフォーマットで撮ることで、そのフォーマットのなかでショットを違うふうに構成できると考えていた」。1.37:1 のアカデミー比について彼はこうも言う ── 「幅はないが、上下がある。天井がずっとよく見えるし、少し緩い」。

細部が効いている。1932年はアカデミー比がスタジオ標準として正式に定まった年でもある。Slate はさらに、1985年という設定と 1.85 という比率の一致は偶然ではないだろうと推測している (これは推測であって、アンダーソンの言明ではない)。

『アステロイド・シティ』(Asteroid City, 2023) でも同じ手法が反復される。コダックの記事でイェーマンはこう述べている ── 「黒白のシークエンスは 1.37:1、カラーは 2.40:1 で撮った。作品のなかのこの二つの世界に、はっきりと異なる見た目を持たせて、観客が物語のどの部分にいるのかを即座に分かるようにしたかった」。黒白部分に使われたのは EASTMAN DOUBLE-X 5222 ── 『ライトハウス』と同じフィルムである。

アンダーソンの用法は、比率を記号として使う。ドランの用法は比率を情動として使う。エガースの用法は比率を空間の条件として使う。同じ「アスペクト比の演出」でも、機能する層がまったく違う。

5-4 時間の質感の実験者

James Cameron

可変HFR で 24fps の質感を残した

Kevin Paul / CC BY 4.0

Ang Lee

120fps・4K・3D を上映側が再生できなかった

nicolas genin / CC BY-SA 2.0

Steven Spielberg

45度シャッターで砂粒を止めた

Raph_PH / CC BY 4.0

George Miller

可読性を基準に速度を動かした

Eva Rinaldi from Sydney Australia / CC BY-SA 2.0

3-8 で見たとおり、フレームレートとシャッター角は直交する二つの変数である。この二つを演出として動かした作家は、アスペクト比を動かした作家よりずっと少ない。理由は単純で、画面比の変更は観客に見えるが、時間の質感の変更は観客に「説明できない違和感」としてしか届かないからだ。

ジェームズ・キャメロン ── 「窓からガラスを外す」

キャメロンがHFRを語りはじめたのは『アバター』(Avatar) の公開より前、2008年の Variety のインタビューである。彼の議論の出発点は画質ではなく、3Dにしたことで24fpsの欠陥が露出してしまったという発見だった。

同じインタビューで、彼は解像度信仰への反論も残している ── 「2Kの映像を48コマで見せれば、4Kの映像を24コマで見せたのと同じくらいシャープに見える。ただし決定的な違いがひとつある。4K/24 のほうはパンでみじめにジャダーし、2K/48 はしない。画素数を増やしても、ストロービングのような運動の異物をより高い忠実度で保存するだけで、それを解決しはしない」。

この時点でキャメロンは、解像度とフレームレートは別の次元の問題であり、前者をいくら上げても後者は改善しないと正確に述べている。1-4 で6次元を分けて立てた理由が、そのまま彼の議論になっている。

にもかかわらず、『アバター』(2009) は24fpsで撮られ、24fpsで公開された。同じインタビューでの彼の言葉 ── 「もちろん理想のフォーマットは 3D/2K/48fps 投影だ。『アバター』を48コマでやりたかった。だが私はこれらの戦いを一度にひとつずつ戦わなければならない」。これは技術的判断ではなく、興行の現実に対する政治的判断である。2-5 で見たとおり、2009年時点でデジタル映写機の普及そのものがまだ途上だった。

2011年の CinemaCon で、彼は続編をHFRで撮る意志を表明する。「48や60でオーサリングし、投影すると、それは別の映画になる。3Dは現実への窓を見せる。ハイフレームレートは、その窓からガラスを外す。実際、それはもう現実そのものだ」。

そして『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』(2022) での着地は、全編HFRではなかった。キャメロンの説明はこうだ ── 「水中や飛行のシーンのように、存在感を高めたいところで3Dを良くするためにHFRを使っている。ただ人が立って話しているだけのショットでは、HFRは逆に働く。もっと平凡で、もっと普通の場面に一種の過剰なリアリズムを作ってしまうからだ。そして時には、あの24fpsの映画的な感触が必要になる」。

実装の側も興味深い。上映側の機材ガイドラインによれば、48fps の素材は 4:2（同一フレームを2回表示するダブルフラッシュ）、24fps の素材は 6:2（トリプルフラッシュ）で投影される。つまり24fps部分は、48fpsのタイムラインに同じ絵を二度置くことで作られている。同じ上映機のなかで、時間の刻みだけが切り替わるわけだ。

アン・リー『ジェミニマン』 ── 誰も見られなかった映画

アン・リーは『ビリー・リンの永遠の一日』(2016) に続き、『ジェミニマン』(Gemini Man, 2019) を 3D・4K・120fps で撮った。3-8 の式を当てはめれば、120fps で180度シャッターを守ると露光時間は1/240秒になる。24fps 換算で36度相当 ── 『プライベート・ライアン』の45度より狭い。爆発シーンの異化効果として使われたのと同じ水準のブラー欠乏が、全編にわたって常態化する。

だが本作の失敗は、その画が受け入れられなかったという以前の問題を抱えていた。そもそも誰も、リーが意図したかたちで観られなかったのである。報道によれば、120fps 上映を行った劇場は全米で14館にとどまり、しかもそれらは4Kではなく2Kだった。リーが理想としたのは 4K・120fps・3D の同時成立であり、それを満たす劇場は米国内に一館も存在しなかった。

興行成績は製作費1億4,000万ドルに対して7,500万ドル以上の損失と伝えられ（1億1,100万ドル説もある）、批評面でも Rotten Tomatoes 25パーセント、Metacritic 38点と芳しくなかった。批判の多くは「ビデオゲームのような見た目」に向けられている ── これは C4 で扱うソープオペラ効果の、まさに文脈的な成分である。

ただし、失敗の原因をHFRだけに帰すのは正確ではない。脚本と演出への評価も低かった。技術的野心と作品の完成度は独立の変数であるという、当たり前だが忘れられやすい事実がここにある。

シャッター角と間引き ── スピルバーグから『フューリー・ロード』へ

フレームレートを変えずに時間の質感だけを操作する方法が、シャッター角である。

『プライベート・ライアン』(1998) でヤヌス・カミンスキーは、多くの場面をシャッター開角度45度または90度で撮った。24fps・45度なら露光時間は1/192秒。カミンスキーによれば、この設定は爆発シーンで特に効果的で、飛散する砂の粒子が一粒ずつ見えるようになったという。通常の1/48秒ならブラーに溶けて消える情報が、コマのなかに凍結される。「生々しい」と評されるあの質感は、手持ちカメラや脱色処理だけでなく、露光時間の物理から来ている。

『マッドマックス 怒りのデス・ロード』(2015) は別の方法を採った。編集のマーガレット・シクセルが480時間の素材を120分・2,700ショットに切り詰めた本作では、完成尺のおよそ50〜60パーセントが毎秒24コマで再生されていない。ジョージ・ミラーの原則は驚くほど単純で、自分が見て何が起きているか分からないショットは遅くし、分かりすぎるショットは24コマに向けて速めた、というものである。

スピルバーグの45度は撮影時の決定であり、ミラーの速度操作は編集時の決定である。前者は光学的にコマの中身を変え、後者はコマの並びを変える。どちらも「1秒を何枚で刻むか」ではなく「1枚が何を含むか」「その1枚をどれだけ見せるか」を操作している。fps を上げること以外にも、時間の質感を扱う手段はあるということだ。

5-5 3Dを作家性にした監督

Wim Wenders

『Pina』で舞踏の空間を記録する手段として使った

Martin Kraft / CC BY-SA 3.0

Jean-Luc Godard

『さらば、愛の言葉よ』で 3D の規則そのものを破った

Gary Stevens / CC BY 2.0

4-8 で見たとおり、3Dは輝度・眼精疲労・追加料金・必然性の欠如という四つの理由で定着しなかった。だがそれは「3Dで撮る意味のある作品が存在しなかった」ことを意味しない。

ジェームズ・キャメロン ── 興行装置を表現手段に変えた

キャメロンの3Dは、飛び出しではなく奥行きである。画面手前に物を突き出す1950年代的な用法をほぼ使わず、スクリーンを窓として扱い、その向こうに空間を作る。5-4 で見たHFRへの執着も、この方向性の延長にある ── 空間の実在感を高めたいから、それを壊すジャダーが許せない。3Dが興行の道具（2-5 で見たとおり、劇場をデジタル化させた単価上昇の装置）だった時期に、それを表現の条件として使い切った数少ない例である。

ヴィム・ヴェンダース『Pina』 ── 空間を記録する

ヴェンダースは長年ピナ・バウシュの舞踏を映画にしようとして、方法が見つからずにいた。2008年の『U2 3D』を観たときに道が開けたと彼は語っている。撮影はエレーヌ・ルヴァール。

ここでの3Dは没入の演出ではなく、記録の要件である。舞踏の本質は身体が空間のどこにあるかにあり、それを2Dの平面に落とすと、まさにその情報が失われる。舞台上の奥行きと、踊り手同士の距離と、床からの高さ ── これらは振付そのものであって、装飾ではない。3Dはここで初めて「なくてもいいが、あると豪華なもの」ではなく「ないと作品が成立しないもの」になった。

観客とダンサーのあいだに親密さを作る、スクリーンという境界を越えられるという錯覚を与える ── そうした効果は、劇場でバウシュの舞台を観る体験に対する応答として選ばれている。フォーマットが被写体から要請された例である。

ジャン=リュック・ゴダール『さらば、愛の言葉よ』 ── 3Dを壊す

ゴダールの『さらば、愛の言葉よ』(Adieu au langage, 2014) は、3Dを破壊するために3Dで撮られた。撮影のファブリス・アラーニョは、小型ビデオカメラ2台を保持する自作リグを組んだ。

問題の「分離ショット」はこうである。男女が言い争う場面で、女が離れていくとき、一方のカメラは彼女を追い、もう一方はその場に留まる。左眼には女が、右眼には男が映る。両眼視差を前提とした3Dの規則が破られ、脳は融合できない二つの像を重ね合わされる。観客は物理的な不快を覚え、それは片目を閉じることでしか解消しない。

これは技術の誤用ではなく、規則の意識的な違反である。3Dは「二つの像を融合させて奥行きを作る」という約束の上に立っており、その約束を破ると何が起きるかを見せた作品はほとんどない。観客に片目を閉じさせるという行為が、そのまま「二つの眼で見ること」の自明性への問いになっている。フォーマットが主題そのものになった、稀な例である。

5-6 撮影監督という視点

Hoyte van Hoytema

IMAX カメラを人物撮影に転用した

Asariton / CC BY-SA 3.0

Roger Deakins

制御可能性を理由にデジタルへ移った

Raph_PH / CC BY 2.0

Matthew Libatique

ゲージを情動に割り当てる

Aranofsky,_Libatique,_Weisblum_2011.jpg: Joseph Voves derivative work: / CC BY 2.0

フォーマットの選択は、しばしば監督の名前で語られる。だが実務上、その決定を設計し、機材の制約と折り合わせるのは撮影監督である。

ホイテ・ヴァン・ホイテマ ── IMAXカメラを人に向ける

IMAXの15perfカメラは、もともと風景と巨大構造物のための機械である。ホイテマがノーラン作品で行ったのは、これを人物撮影に転用することだった。彼によれば、ラージフォーマットでの実用的な焦点距離の「スイートスポット」は50mmと80mmである。この2本で人物に寄るというのは、IMAXの本来の使い方からすればかなり奇妙な運用にあたる。

制約は物理的だった。IMAXカメラは動作音が大きく、そのままでは使える台詞を同時録音できない。だから台詞の多い場面は Panavision Panaflex System 65 Studio で撮られる。5-2 で見た「画面比の切り替わり」は、この物理的制約の副産物として生まれている。

彼は機材を作らせもする。『オッペンハイマー』の量子ビジョンは、CGではなく水中の微小な被写体を15perfフィルムで実写したものだが、そのためにパナビジョンのダン・ササキが全長30インチの防水・交換式IMAXリレーレンズを設計した。これは新規開発ではなく、『ダンケルク』のコクピット用に作られたラージフォーマット用プローブの光学リレーを、IMAXの対角長に合わせて改変し防水化したものである。空気と水の屈折率差でピントがずれる問題には、スノーケルマスク相当の中間光学面を足して対処した。

ロジャー・ディーキンス ── 懐古ではなく制御可能性

ディーキンスのデジタル移行は、フィルム擁護派からしばしば「裏切り」と受け取られた。だが彼の説明は一貫して実務的である。

最初に ARRI ALEXA を使ったのは『TIME/タイム』(2011) で、夜間のロケーションに耐える速度と柔軟性が必要だったからだった。並べて比較した結果、デジタルファイルのほうがフィルムネガの4Kスキャンよりラチチュードが広いと判断している。ハイライトの落ち方が繊細で、シャドウに膨大なディテールが残る ── 「技術がナイフの刃を越えて、新しい世界へ連れて行ってくれたと思えた最初のデジタルカメラだった」。

『007 スカイフォール』(2012) はシリーズ初の全編デジタル撮影となる。サム・メンデスを説得したのは画質の理論ではなく、『TIME/タイム』の素材だった。俳優の眼を見てくれ、と言ったという。低照度で瞳の透明感が保たれること ── それが決め手だった。

さらに彼は ARRI と対話を続け、光学ビューファインダー付きの ALEXA を要求し、ARRI はそれを ALEXA Studio として『スカイフォール』に間に合わせている。フォーマットの選択が、機材の開発を引き起こすという関係がここにある。

ディーキンスの立場は、フィルムの質感を否定するものではなく、「自分が制御したい変数を、より多く制御できる道具を選ぶ」というものである。ノーランがフィルムを選ぶ理由（デジタル中間工程を通さないパイプラインの要求）と、ディーキンスがデジタルを選ぶ理由（現場でのラチチュードと確認可能性）は、対立しているようで、どちらも「自分の意図が最後まで保たれる経路」を求めている点で同じ構造をしている。

マシュー・リバティーク ── ゲージを情動に割り当てる

リバティークは、フィルムゲージを心理状態に対応させる使い方をしてきた撮影監督である。ジョエル・シューマカーの『タイガーランド』(2000) では、戦争に向かう準備の怒りと緊張と痛みを増幅するために手持ちの16mmを選んだ。『ブラック・スワン』(2010) では Super 16 の手持ちで、ナタリー・ポートマン演じる踊り手の精神が分裂していく過程に密着した。

3-1 で見たとおり、16mm は面積が小さいぶん粒子が粗く、被写界深度が深い。この物理的特性が、手持ちの不安定さと結びつくと「主観の不安定さ」として読まれる。ゲージの選択がそのまま情動の設計になっている例である。

誰がフォーマットを決めているのか

実務上、この決定は単一の人物によるものではない。

• 監督が作品の方向を決め、
• 撮影監督がそれを機材と光学の言語に翻訳し、
• スタジオと配給が予算と公開形態の制約を課し、
• IMAX社のような規格保有者がカメラの貸与や上映枠と引き換えに条件を提示する。

IMAXカメラは世界に十数台しかなく、その貸与は事実上IMAX社の判断に依存する。65mmネガを現像できる現像所も限られる。つまり「この監督はこのフォーマットを選んだ」という言い方は、しばしば「この監督は、そのフォーマットを使う許可と設備を確保できた」という意味でもある。作家性の物語は、供給網の物語でもある。

5-7 「for the format」に撮られた映画をどう観るべきか

ここまで見てきた作品の多くは、特定のフォーマットを前提に設計されている。『オッペンハイマー』の1.43:1、『ライトハウス』の1.19:1、『Pina』の3D、『さらば、愛の言葉よ』の分離ショット ── これらを別のフォーマットで観ることは、何を失うのか。

失うものは、作品によって性質が違う。三つに分けられる。

第一に、情報が物理的に消える場合。 IMAXの1.43:1で撮られた画を1.90:1や2.20:1で観ると、画面の上下が切り落とされる。そこに写っていたものは、単に見えない。ゴダールの分離ショットを2Dで観れば、二つの像は片方しか届かず、作品の中心にある仕掛けが起動しない。これは解釈の問題ではなく、欠落である。

第二に、強度が落ちる場合。 3Dの奥行きも、Dolby Cinemaの黒も、70mmの粒子も、なければ作品が成立しないわけではない。ただ弱くなる。『Pina』を2Dで観ても舞踏は見えるが、舞踏の空間性という主題は減衰する。

第三に、何も失われない場合。 正直に言えば、これがいちばん多い。ほとんどの作品において、上映フォーマットの差は演出の意図とほとんど関係がない。DMR（C5）で「IMAX化」された作品の大半は、通常上映で観ても失うものがない。

この区別を持たずに「本物のフォーマットで観なければ意味がない」と言うのは、単なる原理主義である。1.43:1のIMAX館は日本に2館しかない。70mmを上映できる映写機は国立映画アーカイブにしか残っていない。上映期間は限られ、料金は上乗せされ、多くの人は東京や大阪に住んでいない。アクセスは平等ではなく、そしてアクセスできないことは観客の落ち度ではない。

では、フォーマットを知ることに何の意味があるのか。

意味は「正しい観方」を手に入れることではなく、自分が今どのバージョンを観ているのかを自覚できるようになることにある。目の前の画面の上下が切られていることを知っていれば、その作品について語るときに留保をつけられる。暗部が潰れているのが演出なのか設備なのかを区別できれば、批評の精度が上がる。「なんとなく良かった/悪かった」が、「この条件下ではこうだった」に変わる。

そしてもうひとつ ── フォーマットを知ることは、作り手が何を選び、何を諦めたかを読む手がかりになる。ノーランが台詞の場面でIMAXを諦めたこと、キャメロンが『アバター』を24fpsで公開せざるをえなかったこと、アン・リーの作品を再生できる劇場が存在しなかったこと。これらはすべて、意図と制約のせめぎ合いの痕跡である。その痕跡は、画面の上に残っている。

フォーマットの知識が与えるのは、より良い体験の保証ではない。自分が何を見ているのかについて、正確であるための語彙である。それだけでも十分に価値がある。6章では、その語彙を実際の劇場に接続する。

出典

• James Cameron supercharges 3-D — Variety, 2008年4月10日
• James Cameron ‘Fully Intends’ to Make ‘Avatar 2 and 3’ at Higher Frame Rates — The Hollywood Reporter, 2011年3月30日
• Avatar: The Way of Water in Dolby Cinema — FlatpanelsHD, 2022年12月9日
• Guidelines for playing Avatar content — Barco / Cinionic, 2022年12月10日
• Avatar: The Way of Water 3D share — Boxoffice Pro, 2022年12月19日
• Only 14 theaters will show Gemini Man in 120fps — JoBlo
• Gemini Man Is A Huge Bomb — SlashFilm
• Ang Lee and the Uncertain Future of High-Frame-Rate Filmmaking — The Ringer, 2019年10月15日
• Saving Private Ryan — American Cinematographer
• ART OF THE CUT with Margaret Sixel, editor of Mad Max: Fury Road — ProVideo Coalition
• The Secret Of Mad Max: Fury Road’s Brilliance: It’s All In The Editing — Gizmodo
• In Pina, Wim Wenders Says 3D Is A New Realm Of Documentary — NPR, 2011年2月24日
• Pina: Dancing for Dance — The Criterion Collection
• We Talked to the Cinematographer of Jean-Luc Godard’s 3D Film — VICE
• Godard’s Stereoscopic Illusions: Against a Total Cinema — Screening the Past
• Optics of Oppenheimer — American Cinematographer
• Hoyte van Hoytema ASC NSC FSF / Oppenheimer — British Cinematographer
• Roger Deakins CBE ASC BSC on his journey to ARRI large format — ARRI
• Skyfall: MI6 Under Siege — American Cinematographer
• Roger Deakins Talks About Using the Arri Alexa at IBC — No Film School, 2012年9月
• Team Deakins: Matthew Libatique — Cinematographer
• “If 1.33 is Confining, This Will Really Give You What You’re After”: DP Jarin Blaschke on The Lighthouse — Filmmaker Magazine
• Stormy Isle: The Lighthouse — American Cinematographer

6-1 IMAX対応館マップ

4-1 で見たとおり、「IMAX」という表記の下には複数の実体がある。ここではその区別を、実際の劇場名で確認できるようにする。日本で 1.43:1 のフルサイズを出せるのは 2館だけである。

1.43:1 が出せる劇場（IMAXレーザー/GTテクノロジー）

この2館だけが、IMAXカメラで撮られた縦に広い画をそのまま出せる。それ以外の IMAX 館では、同じ作品でも画面の上下が切り落とされる。同じ「IMAX」の券を買っても、見える範囲が違う。

料金も館によって違う。池袋は通常料金に IMAX が +900円、IMAX 3D が +1,400円（3Dグラス代込み）。大阪エキスポシティは IMAX が +600円、IMAX 3D が +1,000円と案内されている。GT 同士でも一致していない。

東京および首都圏のその他の IMAX 館

以下は第三者のまとめ（2025年11月17日更新）に基づく一覧である。方式の表記は劇場公式で確認できないものも含むため、参考として扱ってほしい。

大阪ではエキスポシティのほかに TOHOシネマズなんばが IMAX を持つが、スクリーンは通常スクリーンとさほど変わらないという評価がある。4-1 で扱った「LieMAX」批判が、日本でも同じ形で存在するということだ。

6-2 Dolby Cinema対応館

4-4 で見たとおり、Dolby Cinema は画面の大きさではなく階調で押すフォーマットである。日本の導入は IMAX より大幅に少ない。第三者のまとめ（2026年6月28日更新）では、以下の10館が挙げられている。

東京都内は3館、大阪は2館。IMAX の 61スクリーンに対して10館という差は、そのまま両者の設備投資の重さの差でもある。

Dolby Cinema の追加料金は劇場ごとに異なり、公式に確認できる統一の数字はない。券売時に確認してほしい。

6-3 35mm / 70mm上映ができる劇場・名画座

4-2 と 4-3 で見たフィルム上映は、日本では主に名画座と公的機関が担っている。

70mm

国立映画アーカイブ（東京・京橋）が事実上唯一である。35mm と 70mm の兼用機を持ち、これは1995年の建物開館時から使われ、2014年に更新されている。同館の担当者は2018年の時点で、70mm を上映できる映写機は日本ではここにしか残っていないと述べている。

ただし「設備がある」ことと「上映がある」ことは別である。同館の 70mm 劇映画の上映実績は2017年の『デルス・ウザーラ』が初めてだった。2018年10月の『2001年宇宙の旅』70mm上映は、長瀬記念ホール OZU（310席）で全12回。この回数は興行判断ではなく物理的な制約で決まっている ── 現役の映写技師が稀少であり、リール1巻が10〜15キロを超えるためである。

35mm

35mm はもう少し裾野が広い。定期的にフィルム上映を行っている館として、以下が確認できる。

名画座のフィルム上映は、番組によって 35mm かデジタルかが変わる。上映作品ごとに素材が明記されていることが多いので、フィルムで観たい場合は上映スケジュールの表記を確認するのが確実である。

なお新作でも 35mm プリントが巡回することがある。『オッペンハイマー』は日本でも 35mm 上映が行われた。4-2 で見たとおり、ノーラン作品は光化学のプリントを実際に配給しているため、こうした機会が生まれる。

6-4 HFR・3D対応状況

3D は導入館は多いが、上映本数が減っている。4-8 で見たとおり、輝度低下と追加料金と眼精疲労という条件が改善しないまま、コンテンツ側の必然性が失われた結果である。IMAX 3D は上の一覧の館でおおむね可能だが、作品ごとに 3D 版が用意されているかどうかが先に効く。

HFR については、正直に書く。日本で 48fps 以上の上映に対応した設備がどれだけあるのかを示す公開情報は、確認できなかった。 これは調査の不足というより、そもそも公表されていない可能性が高い。前章で触れたとおり、『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』のときも、HFR上映が何館で可能だったかという数字は世界規模でも公表されていない。

言えるのは以下の程度である。

• HFR は上映機側のソフトウェア対応と処理能力に依存し、レーザー系の新しい機材ほど対応している傾向がある。
• 『アバター:ウェイ・オブ・ウォーター』の際は、HFR・3D・4K・Dolby Vision・Atmos をすべて満たす上映は Dolby Cinema に限られると報じられた。
• 『ジェミニマン』の 120fps は、米国でも14館・2K どまりだった（5-4）。日本での 120fps 上映は確認できていない。

6-5 目的別判断フロー

4-11 の比較表と、ここまでの館の一覧を接続する。手順は3段階である。

第1段階 ── その作品が何で撮られたかを調べる。 公式サイトの技術仕様、American Cinematographer、IMDb の technical specs が使える。見るべきは「撮影フォーマット」であって「公開フォーマット」ではない。3-9 の推測チャートを使えば、予告編からある程度あたりをつけることもできる。

第2段階 ── 撮影フォーマットから、最適な上映フォーマットを決める。

第3段階 ── その方式を持つ館を、6-1〜6-3 の一覧から選ぶ。

迷ったときの実務的な指針

第一に、規格の等級より座席位置のほうが効く場合が多い。 小さい IMAX の最前列より、大きい通常スクリーンの中央後方のほうが良い体験になることは珍しくない。スクリーンに対する視野角がすべてを決める。

第二に、追加料金を払う前に、その作品がその方式で何か変わるのかを確かめる。 DMR で「IMAX化」されただけの作品（C5）では、1.90:1 の IMAX 館に払う上乗せ分は、画面の大きさへの対価であって撮影フォーマットへの対価ではない。それが悪いわけではないが、何に払っているかは知っておいたほうがいい。

第三に、フィルム上映は日程で動く。 設備の等級を比較する対象ですらなく、やっているときに行くしかない。国立映画アーカイブと名画座の上映予定を定期的に見る習慣のほうが、どの IMAX 館が最良かを比較するより実益が大きい。

第四に、分からないときは通常上映で観て、良かったらもう一度良い箱で観る。 フォーマットの知識は、観る前の選択を完璧にするためではなく、観たあとに自分が何を見たのかを言語化するためにある ── 5-7 で述べたとおりである。

出典

• IMAX について — シネマサンシャイン
• 施設案内 — 109シネマズ大阪エキスポシティ
• 109シネマズ大阪エキスポシティ — 大阪観光局 OSAKA INFO
• 都内・東京近郊でIMAXが見られる映画館一覧（2025年11月17日更新）
• 日本全国版 IMAX & Dolby Cinema & Dolby Atmos シアター情報 — ひろぶろぐ
• IMAX — TOHOシネマズ
• IMAXレーザーとは？ — 109CINEMAS
• 国立映画アーカイブの70mm上映について — ぴあ
• 「オッペンハイマー」35mmフィルム上映の舞台裏 — ぴあ映画
• 魅惑の名画座 — 東京の名画座
• “爆音上映”の仕掛け人・樋口泰人が語る、その醍醐味 — Real Sound, 2017年8月
• 立川シネマシティの爆音上映を生んだ「映画のための建物」と「音響家の仕事」 — AV Watch
• 極上爆音上映 — シネマシティNEWS
• 爆音映画祭 BAKUON FILM FESTIVAL